.............................................................πολιτιστικές σελίδες του λογοτεχνικού περιοδικού ΥΦΟΣ *

Η Φωτό Μου
Ξεφυλλίζοντας... με τον Πάνο Αϊβαλή



"O άνθρωπος πρέπει κάθε μέρα ν᾽ακούει ένα γλυκό τραγούδι, να διαβάζει ένα ωραίο ποίημα, να βλέπει μια ωραία εικόνα και, αν είναι δυνατόν, να διατυπώνει μερικές ιδέες. Αλλιώτικα χάνει το αίσθημα του καλού και την τάση προς αυτό...". Γκαίτε.

ΥΦΟΣ

ΥΦΟΣ
.................................................................Η ΣΕΛΙΔΑ ΤΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΥΦΟΣ πατήστε πάνω στο εικονίδιο

Πέμπτη, 30 Νοεμβρίου 2017

ΤΙΤΟΣ ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ, ΠΟΙΗΜΑΤΑ Α´, 1943-1959* Εκδόσεις Κίχλη

ΝΕΑ ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ
ΤΙΤΟΣ ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ, ΠΟΙΗΜΑΤΑ Α´, 1943-1959*

ΣΤΙΧΟΙ, 2
Στίχοι που κραυγάζουν
στίχοι που ορθώνονται τάχα σαν ξιφολόγχες
στίχοι που απειλούν την καθεστηκυία τάξη
και μέσα στους λίγους πόδες τους
κάνουν ή ανατρέπουν την επανάσταση,
άχρηστοι, ψεύτικοι, κομπαστικοί,
γιατί κανένας στίχος σήμερα δεν ανατρέπει καθεστώτα
κανένας στίχος δεν κινητοποιεί τις μάζες.
(Ποιες μάζες; Μεταξύ μας τώρα –
ποιοι σκέφτονται τις μάζες;
Το πολύ μια λύτρωση ατομική, αν όχι ανάδειξη.)
Γι’ αυτό κι εγώ δε γράφω πια
για να προσφέρω χάρτινα ντουφέκια
όπλα από λόγια φλύαρα και κούφια.
Μόνο μιαν άκρη της αλήθειας να σηκώσω
να ρίξω λίγο φως στην πλαστογραφημένη μας ζωή.
Όσο μπορώ, κι όσο κρατήσω.
Αύγουστος 1957
Σελ.: 440 • Σχήμα: 14,2 x 21 εκ. • ISBN: 978-618-5004-62-0

* Το σύνολο του ποιητικού έργου του Τίτου Πατρίκιου θα κυκλοφορήσει σε δύο τόμους από τις Εκδόσεις Κίχλη.

Παρασκευή, 24 Νοεμβρίου 2017

Περιοδικό "Ιστορία της Τέχνης" τεύχος 6 - Καλοκαίρι 2017

   ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ  


Περιοδικό
Ιστορία της Τέχνης
τεύχος 6 - Καλοκαίρι 2017
περιοδική έκδοση
για την ιστορία και
τη θεωρία τς τέχνης

EDITORIAL #6


Εάν κάποιος επιχειρούσε να εντοπίσει από τη σκοπιά της ιστορίας της τέχνης τι σημαντικό συνέβη στην Ελλάδα τους τελευταίους μήνες, σίγουρα θα προσέκρουε στη documenta 14. H διεθνής έκθεση η οποία επαναλαμβάνεται κάθε πέντε χρόνια στο Κάσσελ αποφάσισε για την παρούσα διοργάνωση να «μάθει από την Αθήνα» (αν και οι υπεύθυνοι του θεσμού, Έλληνες και μη, έδωσαν την αναμενόμενη απάντηση: τελικώς δεν έμαθαν τίποτε), οργανώνοντας πρώτα μια σειρά δράσεων (κυρίως ομιλίες) και, τελικώς, εκθέτοντας έργα στην ελληνική πρωτεύουσα σε 40 επιλεγμένους χώρους.
Μια τέτοια παραδοχή εγείρει αμέσως ορισμένες αντιρρήσεις. Ό,τι συνδέεται (σημαντικό ή μη) από «ελληνική» άποψη, με την documenta 14, αφορά την πρωτεύουσα της Ελλάδας, όχι απαραιτήτως ολόκληρη τη χώρα. Ωστόσο, εδώ κομίζει κανείς γλαύκα εις Αθήνας (για να επιταθεί το λογοπαίγνιο με οπτικούς όρους: μια γλαυξ είναι το έμβλημα της documenta 14). Ίσως δεν έχει υπογραμμισθεί ιδιαίτερα αλλά η ιστορία της τέχνης είναι, εν πολλοίς, μια ιστορία όσων ‒περί τέχνης‒ συμβαίνουν μόνο στις μεγάλες πόλεις (συχνότατα στις πρωτεύουσες) -στη Φλωρεντία της Αναγέννησης, στη Ρώμη του μπαρόκ, στο Παρίσι του 19ουαιώνα, στη Νέα Υόρκη του μεταπολέμου. Αυτή την πραγματικότητα επιχείρησε εν μέρει να ανατρέψει το 1955 η επιλογή του Κάσελ, μιας πόλης 200.000 κατοίκων, ως έδρας της documenta. Από μιαν άλλη άποψη ωστόσο, αυτή η εποικοδομητική επιλογή μπορεί να ιδωθεί και ως μια παράδοξη αλληλουχία καταστροφών.
Εάν στο Μόναχο υλοποιήθηκε από τους εθνικοσοσιαλιστές η καταστροφή της πρωτοπορίας μέσω της πρώτης έκθεσης εκφυλισμένης τέχνης το 1937, ο βίαια ανεσταλμένος καλλιτεχνικός πειραματισμός επρόκειτο να αναγεννηθεί στο κατεστραμμένο από τους βομβαρδισμούς των συμμάχων επαρχιακό Κάσελ: δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ίδρυση της documenta, που σύντομα επρόκειτο να αναδειχθεί σε παγκόσμιο βαρόμετρο των εξελίξεων της πλέον προηγμένης τέχνης της εποχής μας, εδράζεται στην παραδοχή μιας ενοχής και επιδιώκει μιαν ανάνηψη (ίσως τίποτε πιο φυσικό για μια χώρα προτεσταντών όπως η Γερμανία).
Έδρα της documenta αποτέλεσε το ανηλεώς βομβαρδισμένο Fridericianum. Το κτήριο οικοδομήθηκε ως ένα από τα πρώτα δημόσια μουσεία στην Ευρώπη από τον χωροδεσπότη (Landgraf) της Έσσης Φρειδερίκο Β′ (10 χρόνια πριν από τη γαλλική επανάσταση) με τα χρήματα που αποκόμισε από την πώληση περίπου 19.000 εσιανών (Hessiansμισθοφόρων στον βασιλέα της Αγγλίας. Οι μισθοφόροι ‒οι περισσότεροι άνεργοι και άκληροι, αρκετοί στρατολογημένοι διά της βίας‒ σφαγιάστηκαν στο όνομα της μεγάλης Βρετανίας στα εδάφη του Νέου Κόσμου καθώς χρησιμοποιήθηκαν, ατελέσφορα, για την καταστολή του αμερικανικού πολέμου της ανεξαρτησίας. Να ενταχθεί άραγε σε αυτή τη συλλογιστική του ολέθρου, η επιλογή της ημικατεστραμμένης από τη λεγόμενη «κρίση» Αθήνας, ως κεντρικού σημείου αναφοράς (για κάποιους βεβαίως μήνες) στον παγκόσμιο χάρτη της σύγχρονης τέχνης; Όποια απάντηση κι εάν δώσει κανείς σε αυτό το ερώτημα, υπάρχει κάτι που δεν πρέπει να ξεχνάμε. Πέρα από το συμβολικό ενδιαφέρον του, το δίπολο ενοχή / ανάνηψη ‒ καταστροφή / ανοικοδόμηση, εδράζεται πάντοτε σε πραγματικές ιστορικές περιστάσεις.
Στη δεκαετία του 1950 η κατεστραμμένη Γερμανία όφειλε, για να επιβιώσει, να υποστηρίξει με κάθε τρόπο την ανοικοδόμησή της ως φιλελεύθερο ευρωπαϊκό κράτος˙ σε αυτή την προοπτική εντάσσεται αναμφίβολα η ίδρυση της documenta. Στη δεκαετία μας, είναι άραγε από το ενοχικό καθεστώς του οικονομικού δημίου που επιχειρεί να ανανήψει η Γερμανία μέσω της αποδοχής της Ελλάδας ως ισότιμου, έστω πολιτιστικού, εταίρου στο περιβάλλον της εμφανώς πλέον κατεστραμμένης ευρωπαϊκής ιδέας (μιας και από τον καιρό του πάπα Πίου Β′ και του Pierfrancesco Giambullari, η ενωμένη Ευρώπη υπήρξε μόνο ως ιδέα, ποτέ ως πραγματικότητα); Η παρουσία για τα εγκαίνια στην Αθήνα του ανώτατου πολιτειακού εκπροσώπου της Γερμανίας μοιάζει να το υποδεικνύει.
Εάν αυτό είναι το ζητούμενο, δεν είναι βέβαιο ότι ο στόχος θα επιτευχθεί μέσω της documenta. Σίγουρο πάντως είναι ότι ούτε η Ἑλλάδα πρόκειται έτσι να ανακάμψει οικονομικά. Οι αμοιβές των νεαρών «επιτηρητών» (invigilators) μέσω εταιρείας ενοικίασης εργαζομένων για μερικούς μήνες ‒στο πλαίσιο μιας διοργάνωσης η οποία ενεργοποίησε μια άνευ προηγουμένου αντικαπιταλιστική ρητορική[1], υπό την αιγίδα του Δήμου Αθηναίων‒ και το συνάλλαγμα των κοσμοπολιτών οπαδών του πολιτιστικού τουρισμού δεν μπορούν βεβαίως ούτε να αυξήσουν την απασχόληση ούτε να αντιμετωπίσουν το δυσβάσταχτο ελληνικό χρέος, παρά τον ενθουσιασμό όσων, εντός και εκτός Ελλάδας, ασχολούνται επαγγελματικά με τη νέα «βιομηχανία της δημιουργικότητας», άξιο κληρονόμο της πολιτιστικής βιομηχανίας. Και φυσικά, ουδέποτε τέθηκε τέτοιος στόχος. Μήπως όμως η ελληνική, έστω, τέχνη θα προβληθεί μέσω, ας πούμε, της παρουσίας της συλλογής του ΕΜΣΤ στον κεντρικό εκθεσιακό χώρο του Κάσελ, το Fridericianum, από το καλοκαίρι 2017; O χρόνος θα το δείξει.
Όμως πέρα από όλα αυτά ‒ή μάλλον, μαζί με όλα αυτά‒ η documenta είναι μια έκθεση τέχνης. Η παρουσία της στην Αθήνα είναι μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για να δει κανείς επί τόπου (στο ΕΜΣΤ, στην ΑΣΚΤ, στο Μπενάκη της Πειραιώς, στο Ωδείο Αθηνών και αλλού) τι τάσεις υποστηρίζει σήμερα η documenta και πώς χαρτογραφεί την τέχνη αιχμής της εποχής μας˙ να κατανοήσει δηλαδή πώς συνδέονται σήμερα ‒ιστορικά‒ ο ανθρωπολογικός εξωτισμός με αναβιώσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, οι επαναπροσεγγίσεις του ανθρώπινου σώματος με ορισμένες στοιχειώδεις εκδοχές της ζωγραφικής, η αφήγηση προσωπικών ιστοριών με τα διάσπαρτα υπολείμματα μιας τρέχουσας, καθημερινής δραστηριότητας -για να αναφερθούμε σε ορισμένες μόνο έννοιες που μοιάζει να βρίσκονται στον πυρήνα των εκθέσεων της documenta 14 στην Αθήνα. Μετά τα εγκαίνια της έκθεσης και του Κάσελ, το ζήτημα θα αντιμετωπισθεί εκτενέστερα μέσα από τις σελίδες του επόμενου τεύχους του περιοδικού.
Μα είναι άραγε δυνατόν τόσο πρόσφατες τάσεις να απασχολούν ένα περιοδικό ιστορίας της τέχνης; Είναι ένα ακόμη ερώτημα που μπορεί να εγερθεί πάραυτα, ειδικά στην Ελλάδα όπου, για πολλούς, η σύγχρονη τέχνη αποτελεί αντικείμενο της ‒δυστυχώς σήμερα σχεδόν ανύπαρκτης‒ τεχνοκριτικής, όχι της ιστορίας. Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα θα μπορούσαμε ίσως ‒καταληκτικά‒ να αναφερθούμε στην πρόσφατη, σχεδόν ταυτόχρονη, απώλεια τριών καλλιτεχνών που τυχαίνει να γεννήθηκαν στην Ελλάδα: του Δημήτρη Μυταρά (1934-2017), του Γιάννη Βαλαβανιδη (1939-2017) και του Γιάννη Κουνέλλη (1936-2017). Είναι αναμφίβολο ότι μόνο το έργο του τελευταίου έχει μελετηθεί συστηματικά στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης. Και τούτο επειδή ο Γιάννης Κουνέλλης δραστηριοποιήθηκε κυρίως εκτός Ελλάδας σε ένα περιβάλλον όπου, εκτός των άλλων, η ιστορική αποτίμηση του σύγχρονου θεωρείται απολύτως θεμιτή. Δεν οφείλουμε άραγε να πράττουμε το ίδιο απέναντι σε όσους δημιουργούν σε μεγαλύτερη εγγύτητα με εμάς, όχι μόνο στον οικείο μας χρόνο αλλά και στον οικείο μας χώρο; Να αντιμετωπίζουμε, στο πεδίο της τέχνης, και το παρόν ως ιστορία: να τι έχουμε εντέλει να μάθουμε εμείς, εδώ, από την documenta.
Νίκος Δασκαλοθανάσης
[1] Για τις συνθήκες πρόσληψης και αμοιβής των εργαζομένων στη διοργάνωση της Αθήνας βλ. την καταγγελία της «Πρωτοβουλίας εργαζομένων στην documenta 14» στη διεύθυνσηhttp://tvxs.gr/news/ellada/kataggelia-ergazomenon-sti-documenta-14-learning-athens-onoma-kai-pragma?utm_source=FacebookE&utm_campaign=userBaseE&utm_medium=225848 (πρόσβαση: 21/4/2017). Για την απάντηση των υπεύθυνων της documenta 14 ‒που, κατά τη γνώμη μου, όχι μόνο δεν αντικρούει αλλά επί της ουσίας επιβεβαιώνει τις καταγγελίες των εργαζομένων‒ βλ. http://www.hitandrun.gr/ti-apanta-documenta-stis-katangelies-ergazomenon-gia-aparadektes-ergasiakes-sinthikes/ (πρόσβαση: 30/4/2017). Για την ανταπάντηση των εργαζομένων βλ. http://krisseis.blogspot.gr/2017/05/documenta-14.html(πρόσβαση: 14/5/2017).
για την αντιγραφή
Πόπη Βερνάρδου

Κυριακή, 22 Οκτωβρίου 2017

Ελένη Βακαλό «Πώς έγινε ένας κακός άνθρωπος»


ΠΟΙΗΣΗ

Ελένη Βακαλό «Πώς έγινε ένας κακός άνθρωπος»
[Από τη Συλλογή Του κόσμου (1978).]

Θα σας πω πώς έγινε
Έτσι είναι η σειρά
Ένας μικρός καλός άνθρωπος αντάμωσε στο
δρόμο του έναν χτυπημένο
Τόσο δα μακριά από κείνον ήτανε πεσμένος και λυπήθηκε
Τόσο πολύ λυπήθηκε
που ύστερα φοβήθηκε
Πριν κοντά του να πλησιάσει για να σκύψει να
τον πιάσει, σκέφτηκε καλύτερα
Τι τα θες τι τα γυρεύεις
Κάποιος άλλος θα βρεθεί από τόσους εδώ γύρω,
να ψυχοπονέσει τον καημένο
Και καλύτερα να πούμε
Ούτε πως τον έχω δει
Και επειδή φοβήθηκε
Έτσι συλλογίστηκε
Τάχα δεν θα είναι φταίχτης, ποιον χτυπούν χωρίς να φταίξει;
Και καλά του κάνουνε αφού ήθελε να παίξει με τους άρχοντες
Άρχισε λοιπόν και κείνος
Από πάνω να χτυπά
Αρχή του παραμυθιού καλημέρα σας

___________
Πάνος Αϊβαλής Από τους ωραίους ανθρώπους, σεμνή, διακριτική και φιλική.... είχα την τύχη να την συναντήσω σε μια κλασική μονοκατοικία στα Πατήσια στα τέλη της δεκαετίας του '90. Για μια συνομιλία που κάναμε για το ραδιόφωνο....

Τζακ Κέρουακ, (12 Μαρτίου 1922 - 21 Οκτωβρίου 1969).

Μιχάλης Κιτσώνης
Τζακ Κέρουακ, (12 Μαρτίου 1922 - 21 Οκτωβρίου 1969).
"Aς πιούμε στην υγειά των τρελών, των απροσάρμοστων, των επαναστατών, των ταραχοποιών. Σε αυτούς που βλέπουν τα πράγματα διαφορετικά, που δεν τιμούν τους κανόνες, που δεν σέβονται την τάξη… Μπορεί να τους επαινέσεις, να διαφωνήσεις, να τους τσιτάρεις, να δυσπιστήσεις, να τους δοξάσεις ή να τους κακολογήσεις. Αλλά δεν μπορείς να τους αγνοήσεις. Γιατί αλλάζουν πράγματα. Βρίσκουν, φαντάζονται, βοηθάνε, ερευνούν, φτιάχνουν, εμπνέουν. Σπρώχνουν μπροστά τα πάντα. Ίσως, πρέπει να είναι τρελλοί. 
Πώς αλλιώς θα κοιτάξουν ένα άδειο καμβά και θα δουν έργο τέχνης; Ή θα καθίσουν στη σιωπή και θ’ ακούσουν τραγούδι που δεν έχει γραφτεί; Εκεί που κάποιοι βλέπουν τρελούς, εμείς βλέπουμε μεγαλοφυΐες. Γιατί οι άνθρωποι που είναι αρκετά τρελοί για να πιστεύουν ότι μπορούν ν’ αλλάξουν τον κόσμο, είναι αυτοί που στο τέλος το κάνουν''.

Δευτέρα, 16 Οκτωβρίου 2017

ΑΠΟ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ του ΜΑΝΟΛΗ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ και της ΝΟΡΑΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ με τον ΘΕΜΗ ΛΙΒΕΡΙΑΔΗ

 Dionisis Vitsos 
ΑΘΗΝΑ

«Να σου πω κάτι με τον Ξηροτύρη [ο μεγάλος παιδαγωγός και διευθυντής του Πειραματικού Θεσσαλονίκης Ιωάννης Ξηροτύρης]: 
Μια χρονιά, θυμάμαι, κάμναμε συνέχεια Σολωμό. Έναν χρόνο ολόκληρο ...Σολωμό, Σολωμό, Σολωμό... Τόλμησα, λοιπόν, εγώ που ήμουν τότε 15 χρονώ, να του πω ότι έγραψε και κάποιος Βάρναλης ένα ποίημα, που το λέμε «Οι σκλάβοι πολιορκημένοι» - όχι «Οι ελεύθεροι πολιορκημένοι», το οποίο, είπα, είναι μάλλον καλύτερο... 
Μου λέει: "Εσύ τον ξέρεις τον Βάρναλη; Ε, ο ίδιος βάζει τον Σολωμό πολύ υψηλότερα από τον εαυτό του..."».
Και μου δείχνει την πόρτα "Πήγαινε έξω" »...

ΑΠΟ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ του ΜΑΝΟΛΗ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ και της ΝΟΡΑΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ 
με τον ΘΕΜΗ ΛΙΒΕΡΙΑΔΗ
«Ενενήντα Επτά - To Περιοδικό της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας 
Τεύχος 7ο»

[ Ο ΙΩΑΝΝΗΣ ΞΗΡΟΤΥΡΗΣ απαντώντας σας σε ερώτηση τελειοφοίτων, πότε θα μπορέσει ο τόπος να γίνει σωστό κράτος: «Όταν στην κορυφή του κράτους βρεθεί ηγέτης με νοοτροπία αγρότη! 
Ο αγρότης που περιποιείται (το ποτίζει, σκαλίζει το χώμα στις ρίζες του, το ραντίζει, το κλαδεύει), όταν διαπιστώσει πως εξακολουθεί να αποδίδει μικρούς, ακατάλληλους καρπούς, το ξεριζώνει και φυτεύει άλλο στη θέση του. Πρώτα σκοτώνει το σάπιο, για να βάλει στη θέση του το υγιές.»]

[ΜΑΝΟΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ (1925-2005): Σημαντικός ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Γιατρός ακτινολόγος. Από τη Θεσσαλονίκη.]
[ΙΩΑΝΝΗΣ ΞΗΡΟΤΥΡΗΣ (1900-2004): Μεγάλος Παιδαγωγός, διευθυντής του πειραματικού σχολείου του πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης, μετά από την προτροπή του ιδρυτή του σχολείου Αλέξανδρου Δελμούζου. Καθηγητής στην Ανωτάτη Βιομηχανική Σχολή Θεσσαλονίκης, στην έδρα της κοινωνιολογίας. Διδάκτορας της φιλοσοφίας του πανεπιστημίου του Μονάχου. Υπηρέτησε σε πολλά σχολεία της Ελλάδας σε μία εποχή που η ελληνική εκπαίδευση ταλανιζόταν από το λεγόμενο γλωσσικό ζήτημα, υπήρξε πάντα βαθιά συνειδητοποιημένος δημοτικιστής.
Συνέγραψε πολυάριθμα βιβλία και άρθρα. Τελευταίο του βιβλίο ήταν το «Μνήμες και παρατηρήσεις» (570 σελίδες), το οποίο συνέγραψε σε ηλικία 95 ετών. Πέθανε σε ηλικία 104 ετών. Από την Καστανιά Υπάτης.]


[ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ:
- ΜΑΝΟΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ
- Ο καθηγητές του Πειραματικού σχολείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης με τους απόφοιτους του 1942. Όρθιος τρίτος από δεξιά ο Μανόλης Αναγνωστάκης.]

Σάββατο, 16 Σεπτεμβρίου 2017

Η Μαρία Σοφία Άννα Καικιλία Καλογεροπούλου, Ελληνίδα υψίφωνος, η απόλυτη ντίβα στο χώρο του λυρικού θεάτρου

Μαρία Κάλλας 
1923 – 1977
Σαράντα χρόνια που έφυγε για την χώρα των Αγγέλων


Ελληνίδα υψίφωνος, η απόλυτη ντίβα στο χώρο του λυρικού θεάτρου. Με τα μοναδικά φωνητικά και υποκριτικά της προσόντα ανανέωσε την όπερα και το ρεπερτόριό της, ιδιαίτερα το ιταλικό «μπελ-κάντο». Αποτελεί σημείο αναφοράς για κάθε τραγουδίστρια της όπερας, που φιλοδοξεί να κερδίσει από τους ειδικούς και το κοινό τον τίτλο της «νέας Κάλλας».
Η Μαρία Σοφία Άννα Καικιλία Καλογεροπούλου, όπως ήταν το πλήρες ελληνικό όνομά της, γεννήθηκε στις 2 Δεκεμβρίου του 1923 στη Νέα Υόρκη. Ήταν κόρη του φαρμακοποιού Γεωργίου Καλογερόπουλου από τον Μελιγαλά Μεσσηνίας και της Ευαγγελίας (Λίτσας) Δημητριάδη από τη Στυλίδα Φθιώτιδος. Οι γονείς της είχαν μετακομίσει στην αμερικανική μεγαλούπολη προς αναζήτηση καλύτερη τύχης.
Από νωρίς άρχισε να ασχολείται με τη μουσική, παίρνοντας τα πρώτα μαθήματα πιάνου-σολφέζ και σε ηλικία 11 ετών κέρδισε το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό παιδικών φωνών. Το 1937 εγκαταστάθηκε με τη μητέρα της και τη μεγάλη αδελφή της στην Αθήνα, μετά το διαζύγιο των γονιών της και εγγράφηκε στο Εθνικό Ωδείο, με δασκάλους τη Μαρία Τριβέλλα (τραγούδι), την Ήβη Πανά (πιάνο) και τον Γεώργιο Καρακαντά (μελοδραματική). Ο πρώτος ρόλος της ήταν η «Σαντούτσα» στην όπερα του Μασκάνι «Καβαλερία Ρουστικάνα», σε μία παράσταση των μαθητών του ωδείου. Το 1939 εγγράφηκε στο Ωδείο Αθηνών στην τάξη τραγουδιού της διάσημης Ελβίρα ντε Ιντάλγκο (σημαντική τραγουδίστρια της όπερας στις αρχές του 20ου αιώνα), κοντά στην οποία γνώρισε την υψηλή τεχνική των ρόλων του ιταλικού ρομαντικού ρεπερτορίου.
Το 1940 προσλήφθηκε στη Λυρική Σκηνή του τότε Βασιλικού Θεάτρου και το 1941 πρωτοεμφανίστηκε ως «Βεατρίκη» στην οπερέτα Βοκκάκιοςτου Σουπέ. Στη συνέχεια και ως το 1945 πρωταγωνίστησε στην Τόσκα(1942, 1943), στον Κάμπο του Ντ' Αλμπέρ (1944, 1945), στην Καβαλερία Ρουστικάνα (1944), στον Πρωτομάστορα του Μανώλη Καλομοίρη (1944, το μόνο ελληνικό έργο που τραγούδησε), στον Φιντέλιο του Μπετόβεν(1944) και την οπερέτα Ο Ζητιάνος Φοιτητής του βιεννέζου συνθέτη Καρλ Μιλέκερ (1945).
Τον Σεπτέμβριο του 1945 επέστρεψε στη γενέτειρά της, όπου ζούσε ο πατέρας της, για να προωθήσει τη διεθνή της καριέρα, αλλάζοντας το επίθετό της σε Κάλλας. Παρότι έμεινε άνεργη έως το 1947, δεν το έβαλε κάτω και μετά από μία επιτυχημένη ακρόαση της ανέθεσαν να τραγουδήσει την «Τζιοκόντα» στην ομώνυμη όπερα του Αμίλκαρε Πονκιέλι στην Αρένα της Βερόνας, έναν από τους σπουδαιότερους λυρικούς χώρους της Ιταλίας. Αν και γλίστρησε στη γενική δοκιμή και στραμπούληξε τον αστράγαλό της, κατάφερε να κάνει με επιτυχία το πρώτο σημαντικό βήμα της σταδιοδρομίας της στις 2 Αυγούστου του 1947.
Μαέστρος της παράστασης ήταν ο διάσημος Τούλιο Σεραφίν, ο οποίος θαύμαζε τη φωνή της και έγινε δάσκαλός της, διευρύνοντας τους τεχνικούς και ερμηνευτικούς της ορίζοντες. Όμως, στη Βερόνα ζούσε και ο βιομήχανος Τζιανμπατίστα Μενεγκίνι, που τη λάτρεψε, όχι μόνο ως καλλιτέχνιδα, αλλά και ως γυναίκα. Έτσι, στις 21 Απρλίου του 1949, η Κάλλας τον παντρεύτηκε, παρότι είχε τα διπλά της χρόνια, ίσως για να αναπληρώσει συναισθηματικά την απουσία της πατρικής φιγούρας, όπως γράφτηκε.
Με τη βοήθεια του Μενεγκίνι η καριέρα της Κάλλας απογειώθηκε σε ρόλους δραματικής υψιφώνου και δραματικής κολορατούρα. Το 1951 εκπόρθησε και τη «Σκάλα» του Μιλάνου (άντρο της μεγάλης αντιπάλου της Ρενάτα Τεμπάλντι), με τους Σικελικούς Εσπερινούς του Βέρντι. Το 1954 η ευτραφής Κάλλας υποβλήθηκε σε διαιτητική θεραπεία για να χάσει κιλά και να μπορεί να ενσαρκώνει τους ρόλους της, όχι μόνο με τη φωνή της, αλλά και με το παρουσιαστικό της.
Μετά τη «Σκάλα» του Μιλάνου ήταν η σειρά της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης (ΜΕΤ) να υποκλιθεί στο φαινόμενο Μαρία Κάλλας το 1956. Η ελληνίδα ντίβα θα επιβάλλει πλήρως τους όρους της, αναγκάζοντας τον διευθυντή της Ράντολφ Μπινγκ όχι μόνο να της καταβάλλει το μεγαλύτερο ποσό που είχε πληρώσει ποτέ ο θίασος για καλλιτέχνη, αλλά και να δηλώσει ότι η πρώτη εμφάνιση της Κάλλας στη «ΜΕΤ» ήταν η πιο συναρπαστική βραδιά της ζωής του. Ο μύθος της είχε αρχίσει να δημιουργείται, βοηθούντος και του Τύπου.
Όμως, η εξαντλητική δίαιτα στην οποία είχε υποβληθεί και οι φωνητικοί ακροβατισμοί της (συχνά έφθανε στα όρια της φωνής της, ερμηνεύοντας εκ διαμέτρου αντίθετους ρόλους σε μία σεζόν ή και σε ένα ρεσιτάλ) είχαν επιπτώσεις στην ποιότητα της φωνής της, η οποία σταδιακά άρχισε να αδυνατίζει στις υψηλές νότες. Το καλοκαίρι του 1957 εμφανίστηκε στο Ηρώδειο, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και κυριολεκτικά αποθεώθηκε.
Από το 1958 άρχισε η καθοδική της πορεία. Τον Ιανουάριο στη Ρώμη αποχώρησε με την πρώτη πράξη της Νόρμας του Μπελίνι και αποδοκιμάστηκε από το κοινό και τον Μάιο η «Σκάλα» του Μιλάνου της διέκοψε το συμβόλαιο. Ο Τύπος άρχισε να της επιτίθεται και πολλοί βρήκαν την ευκαιρία που χρόνια ζητούσαν να χύσουν χολή στην Ελληνίδα θεά «αυτή την καλλιτέχνιδα δεύτερης κατηγορίας, που έγινε Ιταλίδα χάρη στον γάμο της, Μιλανέζα χάρη στον αδικαιολόγητο θαυμασμό μιας μερίδας του κοινού της Σκάλας, και διεθνής χάρη στην επικίνδυνη φιλία της με την Έλσα Μάξγουελ», σχολίασε με κακοήθεια η ιταλική εφημερίδα Il Giorno.
Την ίδια χρονιά συνεργάστηκε με τους Αλέξη Μινωτή και Γιάννη Τσαρούχη για μια νέα παραγωγή της Μήδειας του Κερουμπίνι στη νεότευκτη Όπερα του Ντάλας. Αυτή η παράσταση μεταφέρθηκε το 1959 στο Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου και σ’ αυτή τη θριαμβευτική «πρεμιέρα» η Κάλλας γνώρισε τον Αριστοτέλη Ωνάση, τον μεγάλο ανεκπλήρωτο έρωτα της ζωής της.
Οι εμφανίσεις της από το 1960 άρχισαν να αραιώνουν. Το καλοκαίρι του 1960 τραγούδησεΝόρμα στην Επίδαυρο και τον επόμενο χρόνο στον ίδιο χώροΜήδεια. Η παράσταση αυτή μεταφέρθηκε και στη Σκάλα του Μιλάνου την περίοδο 1961-1962. Παρ’ όλα αυτά, η σταδιοδρομία της στα ιταλικά θέατρα είχε τελειώσει οριστικά. Το 1962 τραγούδησεΌμπερον του Βέμπερ στο Λονδίνο και οι Τάιμς έγραψαν «Τώρα πια η φωνή της μπορεί να χαρακτηριστεί άσχημη και εκτός τόνου», όμως το κοινό συνέχισε να την αποθεώνει.
Το καλοκαίρι του 1964, σε μια έξοδό της από τον Σκορπιό, παρακολουθεί μαζί με τον Ωνάση μία μουσική εκδήλωση του φεστιβάλ της Λευκάδας και εκφράζει την επιθυμία να τραγουδήσει. Βρίσκεται ένα πιάνο κι ένας νεαρός πιανίστας (ο μετέπειτα συνθέτης Κυριάκος Σφέτσας), και χωρίς πρόβα η Κάλλας τραγουδά την άρια της ΣαντούτσαVoi lo sapete, o mamma («Εσείς το ξέρετε, μητέρα») από την Καβαλερία Ρουστικάνα του Μασκάνι, που ήταν και ο πρώτος ρόλος της καριέρας της στην παράσταση του Εθνικού Ωδείου το 1937. Το 1965 αποσύρθηκε οριστικά από τις λυρικές παραστάσεις, παρά την εξαιρετική Τόσκα που τραγούδησε στη Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης. Το κύκνειο άσμα της ήταν η Νόρμα, που ανέβηκε στο Παρίσι, στις 29 Μαΐου του 1965. Στην τρίτη πράξη της όπερας του Μπελίνι κατέρρευσε επί σκηνής και μεταφέρθηκε λιπόθυμη στο καμαρίνι της.
Στη συνέχεια προσπαθεί να βάλει μια τάξη στα προσωπικά της. Ζητά διαζύγιο από τον σύζυγό της για να παντρευτεί τον Ωνάση, ο οποίος αρνείται να της το δώσει. Το 1966 απεκδύεται την αμερικανική υπηκοότητα και λαμβάνει την ελληνική. Με αυτή της την ενέργεια λύεται και τυπικά ο γάμος της με τον Μενεγκίνι. Πλέον, ελπίζει ότι ο Αριστοτέλης Ωνάσης θα της ζητήσει να παντρευτούν, κάτι που τελικά δεν συμβαίνει, καθώς τον Ιούλιο του 1968 ο Έλληνας μεγιστάνας παντρεύεται τη χήρα του Αμερικανού Προέδρου Κένεντι, Τζακ. Αυτή του η πράξη βυθίζει σε κατάθλιψη την κορυφαία υψίφωνο.
Καταβάλλει μεγάλες προσπάθειες να ξεπεράσει τα προσωπικά της προβλήματα, επανακάμπτοντας στην καλλιτεχνική δράση. Παίζει στην κινηματογραφική εκδοχή της Μήδειας του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Πιερ-Πάολο Παζολίνι (1969), ηχογραφεί δίσκους, διδάσκει όπερα στη μουσική σχολή Τζούλιαρντ της Νέας Υόρκης και δίνει ρεσιτάλ με ένα παλιό της γνώριμο, τον ιταλό τενόρο Τζουζέπε Ντι Στέφανο, που κι αυτός αντιμετώπιζε φωνητικά προβλήματα. Η τελευταία της εμφάνιση έγινε στην πόλη Σαπόρο της Ιαπωνίας στις 11 Δεκεμβρίου του 1974.
Έκτοτε, η Μαρία Κάλλας κλείστηκε στο διαμέρισμά της στο Παρίσι και τον εαυτό της. Η μεγάλη ντίβα έφυγε από τη ζωή το πρωί της 16ης Σεπτεμβρίου 1977 από καρδιακή προσβολή, σε ηλικία 54 ετών.
___________

Τρίτη, 25 Ιουλίου 2017

Κυκλοφόρησε η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Γιώργη Παυλόπουλου «ΠΟΙΗΜΑΤΑ 1943-2008»


ΝΕΑ ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ - ΑΠΟ ΣΗΜΕΡΑ ΣΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ
Αγαπητοί φίλοι, με ιδιαίτερη χαρά και συγκίνηση σας ενημερώνουμε ότι κυκλοφόρησε η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Γιώργη Παυλόπουλου «ΠΟΙΗΜΑΤΑ 1943-2008» (επίμετρο Γιάννης Ξούριας, φιλολογική επιμέλεια Γιώτα Κριτσέλη).
Σελίδες: 296 • Σχήμα: 16 x 24 cm • ISBN: 978-618-5004-57-6

Η ΣΤΑΧΤΗ
Στη Μήτσα
Φύσαγε ο αγέρας
ανέβαζε τη στάχτη τους
την πήγαινε στον ουρανὸ
φοβόταν εκείνη φοβόταν
ουά φοβητσιάρα της φώναζε
Πάψε τρελέ του έλεγε
δεν είμαστε πια στη γη
δεν έχουμε πια δέρμα
δεν έχουμε μαλλιά
δεν έχουμε μήτε μάτια
Γίναμε στάχτη της έλεγε
όμως με βλέπεις και σε βλέπω
και μένει ακόμα η αγάπη
που δεν μπορεί να γίνει στάχτη
και μένει ακόμα η αγάπη
Είμαι η στάχτη σου του έλεγε
και είσαι η στάχτη μου
μα πού ανεβαίνουμε πού πάμε
κι όλο φυσάει κι όλο σε χάνω
ουά φοβητσιάρα της φώναζε
Πάψε τρελέ του έλεγε

«Η φωνή του Παυλόπουλου έχει το φυσικό χάρισμα να μπορεί να αφηγηθεί, και μάλιστα με τρόπο ποιητικό: ξέρει να παίρνει τις ανάσες της και να μην πνίγεται, όταν ψηλώνει· να μη σβήνει, όταν χαμηλώνει. [...] Δεν ξέρω πολλές φωνές στην ποίησή μας που να έχουν την απλότητα, τη θέρμη, σχεδόν την τρυφερότητα και τη φυσικότητα της αφηγηματικής φωνής του Παυλόπουλου. Υποπτεύομαι πως αυτήν κυρίως πρόσεξε ο Σεφέρης, που είχε στο κεφάλαιο αυτό τις δικές του δυσκολίες, καθώς η δική του φωνή άρχισε λυρική και εξελίχτηκε σε δραματική, πηγαίνοντας να γίνει αφηγηματική.»
Δ.Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ, Διαλέξεις, 1992 [1989].