Αναδημοσίευση από το περιοδικό Ιστορία της Τέχνης, τεύχος 1
Αλέξανδρος Τενεκετζής
Το πλαίσιο της μνημονικής διαδικασίας
Οι «μεταμορφώσεις» της δημόσιας μνήμης, οι ιδεολογικές και πολιτικές μετατοπίσεις και οι μεταλλάξεις της πρόσληψης του παρελθόντος από διαφορετικές ομάδες, σύμφωνα με τις εκάστοτε ιστορικές συνθήκες και τους επιμέρους συσχετισμούς, επηρέασαν την καλλιτεχνική παραγωγή του 20ού αιώνα και αποτυπώθηκαν στο δημόσιο χώρο μέσω έργων τέχνης, κυρίως μνημείων, τα οποία ανεγέρθηκαν στις πρωτεύουσες των κρατών που έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στον πόλεμο (Γερμανία, Αγγλία, Γαλλία)· τα μνημεία αυτά διέθεταν δηλαδή πολιτική και ιδεολογική φόρτιση και είχαν επίσημο και εθνικό και όχι τοπικό χαρακτήρα[1].
Στην ιστορία της δημόσιας μνήμης και στην ιστορία της τέχνης με θέμα τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, μνήμη και τέχνη συμπλέκονται τόσο μεταξύ τους όσο και με τη γενικότερη πολιτική, ιδεολογική και κοινωνική ιστορία της μεσοπολεμικής περιόδου, παράγοντας τελικά σε καλλιτεχνικό επίπεδο ετερόκλητα αποτελέσματα. Οι διαφορετικές αναπαραστάσεις και οι απεικονίσεις της μνήμης στο δημόσιο χώρο, οι οποίες υλοποιήθηκαν με ευθύνη των κρατικών παραγόντων, αποδεικνύουν εν μέρει τη διαφορετικότητα των εμπειριών που βίωσαν διαφορετικές κοινωνίες και διαφορετικές κοινωνικές ομάδες· εκείνο όμως που κυρίως αποδεικνύουν είναι η διάσταση απόψεων που υπάρχει ως προς την ερμηνεία –και τη δημόσια αποτύπωση– του παρελθόντος.
Με το τέλος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, ή και νωρίτερα, γεννήθηκε η ανάγκη σε όλες σχεδόν τις εμπόλεμες χώρες, να μνημονεύσουν τους νεκρούς τους και μάλιστα για πρώτη φορά τους ανώνυμους ήρωες και τους πεσόντες, τους απλούς πολίτες. Σε αυτήν την «έκρηξη της μνήμης» συνέβαλαν οι μαζικές και πρωτόγνωρες εμπειρίες του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, του πρώτου βιομηχανικού πολέμου της σύγχρονης εποχής. Οι εμπειρίες αυτές προκάλεσαν αδιανόητα μέχρι εκείνη τη στιγμή σωματικά και ψυχικά τραύματα και άλλαξαν ριζικά τον τρόπο αναπαράστασης του παρελθόντος, διαμορφώνοντας ένα εθνικό πλαίσιο μνήμης και παράγοντας μνημεία με εθνικό χαρακτήρα[2]. Πρωταγωνιστές τους ήταν συχνά οι ίδιοι οι βετεράνοι του πολέμου[3]. Σε αυτό συνετέλεσε ασφαλώς το νέο δημοκρατικότερο περιβάλλον που είχε εν τω μεταξύ προκύψει σε πολλές περιοχές της ευρωπαϊκής ηπείρου, καθώς και η περαιτέρω ανάπτυξη τόσο της αστικής τάξης όσο και της δημόσιας σφαίρας, η οποία είχε ήδη διευρυνθεί κατά τον προηγούμενο αιώνα[4].
Τα μνημεία που ανεγέρθηκαν και οι εκδηλώσεις που πραγματοποιήθηκαν σε ολόκληρη σχεδόν την Ευρώπη[5], αποτελούν την πιο τρανταχτή απόδειξη της επίκλησης του παρελθόντος, σε μαζική πλέον κλίμακα. Πρόκειται για την πρώτη ένδειξη ότι ο δεσμός μνήμη-ιστορία κλονίζεται και πλέον η μνήμη αποτελεί τη μαζικοποιημένη-εκλαϊκευμένη ιστορία, ανεξάρτητη από την ακαδημαϊκή ιστορία που έχει επιστημονική στόχευση. Είναι η στιγμή που, όπως υποστηρίζει ο Pierre Nora, «η μνήμη εξουσιάζει, ενώ η ιστορία γράφει»[6], ή όπως παρατηρεί η Aleida Assmann, «η ιστορία υπάρχει με έναν διπλό τρόπο: υπάρχει η ιστορία ως επιστήμη και η ιστορία ως μνήμη»[7].
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ανεγέρθηκαν σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο χιλιάδες μνημεία (τοπικά και εθνικά). Παρότι ήδη «οι πρώτοι μοντέρνοι πόλεμοι [ενν. από τη Γαλλική Επανάσταση έως τα τέλη του 19ου αιώνα] ήταν ταυτόχρονα οι ιδρυτικοί τόποι του μύθου της πολεμικής εμπειρίας»[8] και παρότι επίσης «οι δημιουργοί των μύθων του πρώτου παγκοσμίου πολέμου χρησιμοποίησαν έναν ήδη υπάρχοντα μύθο τον οποίο εμπλούτισαν προκειμένου να μνημονευθούν οι νέες διαστάσεις του νέου πολέμου»[9], παραμένει γεγονός, όπως καταλήγει ο Jay Winter, ότι «από τον Αύγουστο του 1914 η μνήμη ήταν μια πράξη πολιτειότητας (citizenship)»[10]. Οι ανατροπές και η νέα χρήση της μνήμης, προετοιμάστηκαν μέσα από τη διεύρυνσή της στο πεδίο των επιστημών, των τεχνών, της ψυχολογίας και της φιλοσοφίας, αυτήν ακριβώς την περίοδο.
Η ‘μεταμόρφωση’ των μνημείων και η νέα τους ταυτότητα
Πολλοί από τους καλλιτέχνες που δραστηριοποιήθηκαν την περίοδο του μεσοπολέμου και ασχολήθηκαν με τα δεινά του πολέμου, είχαν λάβει ούτως ή άλλως μέρος στις μάχες, έχασαν κάποιο αγαπημένο τους πρόσωπο ή υπέστησαν με κάποιο τρόπο τις συνέπειες της πολεμικής αναμέτρησης. Ορισμένοι είχαν επηρεαστεί από τη θρησκευτική τέχνη, όπως για παράδειγμα ο Otto Dix. Έχοντας δει το πολύπτυχο Isenheim του Grünewald, το οποίο κατά τη διάρκεια του πολέμου είχε μεταφερθεί για λόγους «συντήρησης» και «προστασίας» από το Colmar στο Μόναχο, δημιούργησε το δικό του αντιπολεμικό τρίπτυχο (εικ.1), ενώ η θρησκευτική επίδραση είναι προφανής και στο μνημείο-κενοτάφιο που φιλοτέχνησε ο Ernst Barlach στο Μαγδεμβούργο (εικ. 2). Άλλοι, όπως ο Christopher Nevinson (εικ.3), θέλησαν να απεικονίσουν το βιομηχανικό, τεχνολογικό και φουτουριστικό στοιχείο του πολέμου με νέα μέσα. Όμως όλοι απέρριψαν την εικονογραφική παράδοση της απεικόνισης ηγετών που ίσχυε τον 19ο αιώνα και στράφηκαν προς την απεικόνιση των δεινών και του ηρωισμού των ανώνυμων στρατιωτών, προς την απεικόνιση της απώλειας της ανθρώπινης ζωής σε έναν πόλεμο που όμοιός του δεν είχε μέχρι τότε υπάρξει[11].
Για πρώτη φόρα τα μνημεία από προσωποπαγή και προσωποκεντρικά έγιναν ανώνυμα και συλλογικά, ενώ η χρήση των μνημείων για τον Άγνωστο στρατιώτη εξαπλώθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο[12]. Αυτά αποτελούσαν πλέον την κυριότερη επιλογή όταν προέκυπτε το ερώτημα για την ανέγερση ενός εθνικού μνημείου για τον πόλεμο -σε αντιδιαστολή όμως με τα κατά τόπους μνημεία που αποτελούσαν χώρο πένθους και επιμνημόσυνων δεήσεων για τους ντόπιους, τους τοπικούς παράγοντες και τις τοπικές οργανώσεις των αποστράτων[13]. Οι πεσόντες στο μέτωπο δεν ήταν πλέον μισθοφόροι ή υπήκοοι, αλλά πολίτες ενός κράτους, ανήκαν σε ένα έθνος και είχαν μια πατρίδα για χάρη της οποίας κλήθηκαν να πολεμήσουν, είτε ως μέλη ενός τακτικού εθνικού στρατού είτε ακόμα και ως εθελοντές[14]. Η ανάκρουση των ονομάτων των πεσόντων και οι λόγοι που εκφωνούνταν στα περιφερειακά μνημεία επεσήμαιναν την ιδιότητα του πολίτη που πήγε ανώνυμα στον πόλεμο για την υπεράσπιση τόσο της πατρίδας όσο και της δημοκρατίας[15]. Σε αντίθεση μάλιστα με το 19ο αιώνα, η πολεμική αναμέτρηση 1914-1918, αν και διεξάγονταν πάλι μεταξύ εθνών, επηρέασε ολόκληρη την κοινωνία και όλους τους τομείς της ζωής και δημιούργησε μεταπολεμικά νέες μορφές διαχείρισης του πολέμου[16].
Είναι η εποχή που «τόσο οι ιδιωτικές όσο και οι δημόσιες αναμνήσεις εκφράστηκαν από μνημεία που χτίστηκαν για να μνημονεύσουν τους νεκρούς του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Η δημόσια μνημόνευση εξαρτιόταν από την ιδιωτική μνήμη και ο τελικός σκοπός ήταν να ελέγξει τη δεύτερη και να την μορφοποιήσει σε μια συγκεκριμένη και σταθερή αφήγηση που εξυπηρετούσε την ενοποιημένη εθνική μνήμη»[17]. Με τη λήξη των εχθροπραξιών, όπως σημειώνει ο Mosse, «η μνήμη του πολέμου αναδιαμορφώθηκε σε μια ιερή εμπειρία που προμήθευσε το έθνος με ένα νέο βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα…[ενώ] η λατρεία των νεκρών στρατιωτών έγινε το κεντρικό σημείο της θρησκείας του εθνικισμού»[18] και τα μνημεία που ανεγέρθηκαν δεν μπορούσαν παρά να έχουν «μαζικό» χαρακτήρα και ανάλογο περιεχόμενο.
Στο ονειρικό τοπίο του De Chirico (εικ.4), στο Αίνιγμα μιας μέρας, με το μοναχικό άγαλμα κάποιου «μεγάλου» και «επιφανούς» άνδρα ο οποίος έχει απομείνει χωρίς κοινό και θεατές, κυριαρχεί το βιομηχανικό τοπίο, με τις δύο υψικαμίνους να δεσπόζουν στο βάθος του πίνακα ως σύμβολα της νέας εποχής που ανατέλλει. Προοιωνίζεται έτσι το τέλος της ακαδημαϊκής μνημειακής γλυπτικής παράδοσης του 19ου αιώνα[19], η οποία με τις υπερβολικά συναισθηματικές μορφές, το ρομαντισμό και τις αλληγορικές αναπαραστάσεις, δεν ήταν πλέον κατάλληλη για τα εθνικά πολεμικά μνημεία του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, που χαρακτηριζόταν από τις τεχνολογικές εξελίξεις, τις χωρίς νικητή μάχες των χαρακωμάτων και τους μαζικούς θανάτους[20].
Δίπλα στους ακαδημαϊκούς επιτύμβιους οβελίσκους, τις αναθηματικές στήλες και τις επιτάφιες κατασκευές με μορφή πυραμίδας που κατέκλυσαν ολόκληρη την Ευρώπη αλλά κυρίως την επαρχία και την ύπαιθρο[21], θα προστεθούν πλέον στα μεγάλα αστικά κέντρα, που είχαν φτάσει ήδη από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα στην ακμή τους[22], τα κενοτάφια αφιερωμένα στον Άγνωστο στρατιώτη, όπως στην περίπτωση του Λονδίνου, του Παρισιού, και αργότερα του Μονάχου και του Βερολίνου. Ταυτοχρόνως, θα απορριφθεί ο ρεαλισμός, που τόσο εμφατικά είχαν εκείνη την περίοδο αρνηθεί κινήματα όπως ο σουρεαλισμός και το νταντά.
Με τα μνημεία, πάντως, για τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο το κράτος –το οποίο μαζί με την οικογένεια και την κοινωνία αποτελεί, σύμφωνα με τον Jay Winter, έναν από τους παράγοντες της διαδικασίας της «μνημόνευσης»[23]– προσπάθησε να διεμβολίσει το δημόσιο χώρο και να τον ελέγξει μέσω μιας «απρόσωπης κατάστασης», όπως ήταν τα τραύματα και οι μνήμες του πολέμου. Δημιουργούνταν έτσι ουσιαστικά ένας πλασματικός δημόσιος χώρος με αφορμή τη μνήμη του πολέμου, όπου το κράτος κατείχε τον κεντρικό πολιτικό ρόλο και οι πολίτες καλούνταν να παρευρεθούν και να συμμετέχουν ως ιδιώτες που συγκεντρώνονται για να ικανοποιήσουν, ακόμα και με χορηγίες και εράνους, τις ψυχολογικές τους ανάγκες, χωρίς τελικά να έχουν λόγο στην κατασκευή μιας πραγματικής δημοσιότητας για τη μνήμη του πολέμου. Ωστόσο, τα διαφορετικά μνημεία αποτελούν ένδειξη μιας ακρωτηριασμένης, έστω, δημοσιότητας και διαφορετικών εκδοχών της μνήμης. Η μαζική προσέλευση σε αυτές τις εκδηλώσεις μνήμης, ειδικά κατά την τελετή εγκαινίων ή αποκαλυπτηρίων επίσημων μνημείων αφιερωμένων σε ανώνυμα θύματα[24], δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καταδεικνύει την πραγματική ύπαρξη και ανάπτυξη ενός αστικού χώρου όπου αποδίδονταν τιμές σε θύματα ως πολίτες ενός κράτους και ως μέλη ενός έθνους, ενός χώρου όπου οι επιζώντες, με την ιδιότητα του πολίτη που είχαν κατακτήσει, μπορούσαν να συγκεντρώνονται και να συμμετέχουν. Από την άλλη όμως τούτη η μαζική προσέλευση καταδεικνύει επίσης και το μέγεθος της ψυχολογικής ανάγκης για ταύτιση με απρόσωπες καταστάσεις χωρίς πολιτικά κίνητρα, μια ταύτιση που, σύμφωνα με το Richard Sennett, αποδεικνύει πρακτικά την οπισθοχώρηση προς την ιδιωτική σφαίρα[25]. Όπως και να ‘χει, οι πολιτικές ηγεσίες και το επίσημο κράτος προσπάθησαν σε όλη σχεδόν την Ευρώπη να ελέγξουν πλήρως τη δημόσια μνήμη και τη διαδικασία δημιουργίας μιας επίσημης-εθνικής αφήγησης και ενός μύθου για τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, είτε στη μικροκλίμακα των τοπικών κοινοτήτων είτε σε εθνικό επίπεδο με την ανέγερση κεντρικών μνημείων στις πρωτεύουσες.
Τα μνημεία των νικητών
Η δημόσια μνήμη και τα μνημεία θα αποτελούν από εδώ και στο εξής κρατική κυρίως υπόθεση[26], ενώ εκτός από τις εκάστοτε εθνικές αποχρώσεις, στις οποίες θα αναφερθώ στη συνέχεια, ο Inglis σωστά παρατηρεί και πάλι, πως «κάθε Άγνωστος στρατιώτης περιβλήθηκε από την πολιτική»[27]. Στις 11 Νοεμβρίου 1920, στη δεύτερη επέτειο και εορτή της ανακωχής και της κατάπαυσης του πυρός του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, πλήθος κόσμου παρακολούθησε στο Λονδίνο και στο Παρίσι παρόμοιες τελετές απόδοσης τιμών στον Άγνωστο στρατιώτη και ταυτόχρονα τα αποκαλυπτήρια των αντίστοιχων μνημείων[28]. Στο Λονδίνο επρόκειτο για ένα κοσμικό μνημείο από μάρμαρο στο Whitehall (εικ.5), μόνιμο αυτή τη φορά, έναντι του θρησκευτικού μνημείου στο Αβαείο του Westminster (εικ.12-13). Στο Παρίσι το πλήθος παρακολούθησε την τοποθέτηση των λειψάνων του Άγνωστου στρατιώτη κάτω από την Αψίδα του Θριάμβου (εικ.7-8). Οι δύο μεγάλες νικήτριες δυνάμεις είχαν φροντίσει να ενημερωθούν η μία για τις κινήσεις της άλλης, ώστε οι εορτασμοί να έχουν κατά κάποιο τρόπο κοινό χαρακτήρα, ύστερα και από τη μεγάλη επιτυχία που είχε σημειώσει την προηγούμενη χρονιά, στην πρώτη επέτειο, η τιμητική παρέλαση στο Λονδίνο και η συγκέντρωση στο προσωρινό, γύψινο πρώτο μνημείο-κενοτάφιο για τον Άγνωστο στρατιώτη του Sir Edwin Lutyens στο Whitehall κοντά στο βρετανικό κοινοβούλιο (εικ.6)[29].
Με τον πιο επίσημο, επομένως, τρόπο μνημονεύονταν οι ανώνυμοι ήρωες, στρατιώτες-πολίτες του εκάστοτε κράτους και παράλληλα αποδίδονταν τιμές στην ιδέα του έθνους, του οποίου όμως η ύπαρξη και η συνέχεια βασιζόταν ακριβώς στην ύπαρξη και τη μνήμη των πολιτών, μελών ενός έθνους. Η απουσία ενός θριαμβικού τόνου εξισώνει όλους τους πολίτες, τους φέρνει στο ίδιο επίπεδο, στο επίπεδο του ίδιου του μνημείου που δεν είναι άλλωστε τοποθετημένο σε κάποιο βάθρο αλλά, στην ουσία, επί του δρόμου. Η απρόσμενη δημοτικότητα του προσωρινού αφηρημένου, γεωμετρικού μνημείου του Lutyens, (εικ.6) ενός αντι-μνημείου το οποίο στεκόταν σε έναν δημόσιο αστικό περιβάλλον, χωρίς εθνικά ή θρησκευτικά σύμβολα παρά μόνο με τη φράση του Βρετανού πρωθυπουργού David Lloyd George, «Οι ένδοξοι νεκροί», καταδεικνύει αφ’ ενός την ύπαρξη μιας αστικής δημόσιας σφαίρας για τη μνήμη του πολέμου και αφετέρου την πολιτική βούληση για άμεση εκμετάλλευσή της, γεγονός που οδήγησε τελικά στη μόνιμη εγκατάσταση του μνημείου ένα χρόνο αργότερα (εικ.5). Η αφηρημένη, πάντως, ιδέα του έθνους, αλλά και του άγνωστης ταυτότητας ήρωα, εξυπηρετήθηκε άριστα από την αφαιρετικής τεχνοτροπίας κατασκευή. Ταυτόχρονα, διατυπωνόταν με αυτόν τον τρόπο η ρήξη με παλαιότερες πρακτικές απόδοσης τιμών σε συγκεκριμένα πρόσωπα με τη χρήση παραστατικών και ρεαλιστικών γλυπτών, βάθρων και συμβόλων. Η αφαίρεση είχε προφανώς επιλεγεί γιατί, όπως παρατηρούσε και ο Tatlin την ίδια εποχή, με αφορμή την πρότασή του για το μνημείο για την Γ΄ Διεθνή στα 1922, «κανέναν δεν ενδιαφέρει πια η δημιουργία της εικόνας του ανθρώπου»[30]. Επιπροσθέτως, η ανάθεση του έργου στον Lutyens, δηλαδή σε έναν αρχιτέκτονα και όχι σε έναν παραδοσιακό γλύπτη, ενίσχυε συμβολικά την αίσθηση της έναρξης μιας νέας εποχής που τώρα «χτίζεται». Πρόκειται για τον εκπρόσωπο μιας τέχνης η οποία περιλαμβάνει και τις υπόλοιπες -πρακτική που ακολουθήθηκε και μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο στα περισσότερα μνημεία της δυτικής Ευρώπης. Η διαμάχη, ωστόσο, που είχε ξεσπάσει το 1920 μεταξύ των πολιτικών δυνάμεων γύρω από τον τόπο τοποθέτησης των λειψάνων του Άγνωστου στρατιώτη στο Παρίσι, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα για την κατανόηση της σημασίας των δημόσιων μνημείων στον πολιτικό στίβο[31].
Με την επιλογή της Αψίδας του Θριάμβου από τις συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις, ενός «εθνικού» τόπου μνήμης όπου είχαν απεικονιστεί οι νίκες της ίδιας της Γαλλίας, (εικ.8) έναντι του Panthéon, ενός τόπου θριάμβου της αστικής δημοκρατίας, επιβεβαιώθηκε με τον πιο επίσημο τρόπο ο ρόλος των μνημείων στην κατασκευή και διατήρηση των εθνικών αφηγήσεων και της ταυτόχρονης αποδόμησης ενός αστικού χώρου δημοσιότητας που περνούσε πλέον στα χέρια των κρατικών παραγόντων[32]. Εξάλλου το Panthéon είχε ταυτιστεί, ήδη από την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης μετά την αλλαγή χρήσης του κτηρίου που αρχικά ήταν εκκλησία, με τόπο μνήμης των επιφανών ανδρών –οι ήρωες του στρατού μνημονεύονταν στο χώρο του Invalides –, με αριστερό μάλιστα πολιτικό στίγμα λόγω της ταφής εκεί του Émile Zola και του Jean Jaurès. Αντιθέτως, η Αψίδα του Θριάμβου γινόταν το μνημείο που εκπροσωπούσε όλο το έθνος, ένα μνημείο-σύμβολο της μεγαλειώδους νίκης, εθνικοποιώντας έτσι τη μνήμη του πολέμου και ταυτίζοντας την ίδια την Τρίτη Δημοκρατία με το έθνος[33].
Ωστόσο, και μέσα στο Panthéon, δίπλα στους μεγάλους Γάλλους άνδρες, κατασκευάστηκε το 1925 από τον Henri Bouchard τοΜνημείο για τους άγνωστους ήρωες, τους αγνοούμενους μάρτυρες που πέθαναν για τη Γαλλία (εικ.9-10), χωρίς πάντως να αποτελεί εθνικό τόπο μνήμης και τόπο αναμνηστικών και τιμητικών εκδηλώσεων στη διάρκεια του μεσοπολέμου. Η αναγνώριση της αξίας του πολεμιστή-πολίτη κατοχυρώθηκε βέβαια και με αυτό το μνημείο, τοποθετώντας όλους τους Γάλλους στο ίδιο επίπεδο και αποθεώνοντας τους φορείς και τους φύλακες του δημοκρατικού πολιτεύματος, τους ίδιους δηλαδή τους απλούς πολίτες. Ωστόσο η ειδοποιός διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι αυτό το μνημείο δεν είναι ένα μνημείο νίκης, όπως ο χαρακτήρας που αποδόθηκε στηνΑψίδα του Θριάμβου, αλλά ένα μνημείο για τους πεσόντες και τη θυσία τους, με ένα διάχυτο ρομαντισμό και συμβολισμό, στοιχεία αποτρεπτικά για την έκθεσή του σε άλλο χώρο, καθώς προοριζόταν μάλλον για ιδιωτική χρήση και όχι για εθνική εκμετάλλευση. Αυτός είναι πιθανόν και ο λόγος που το συγκεκριμένο έργο έχει τόσα κοινά με τα χιλιάδες υπόλοιπα μνημεία που στήθηκαν σε ολόκληρη τη γαλλική ύπαιθρο από άγνωστους τοπικούς καλλιτέχνες και απεικονίζουν σχεδόν τυποποιημένα, όταν φέρουν κάποια παράσταση, είτε τη μορφή του Γάλλου πεζικάριου, είτε μια αλληγορία της Νίκης, της Πατρίδας και της Γαλλίας, είτε το εθνικό σύμβολο του πετεινού, είτε το σταυρό του γαλλικού στρατού είτε, τέλος, ένα συνδυασμό κάποιων από τα παραπάνω[34].
Ο αντιηρωικός χαρακτήρα του έργου του Bouchard επικυρώνεται τόσο από την αναγραφή των πολύνεκρων και όχι πάντα νικηφόρων μαχών όπου χάθηκαν οι γιοι της Γαλλίας, όσο και από την στάση του Γάλλου στρατιώτη. Εδώ δεν έχουμε τη μορφή ενός νικητή τοποθετημένη πάνω σε ένα βάθρο, αλλά αντίθετα την ανάγλυφη νεκρική φιγούρα κάποιου που «έπεσε υπέρ πατρίδος». Παρά το γεγονός ότι το νεκρό στρατιώτη στεφανώνουν οι μορφές της Μνήμης και της Δόξας, όπως διαβάζουμε στις επιγραφές δίπλα στις δύο γυναικείες μορφές, τίποτα το θριαμβικό ή το μεγαλειώδες δεν υπάρχει στο εν λόγω γλυπτό. Αντιθέτως, η κοιμώμενη μορφή του στρατιώτη και οι πενθούσες γυναίκες που τον συνοδεύουν και που σχηματίζουν ένα είδος σταυρού –έμμεση παραπομπή στοΜνημείο των νεκρών του Bartholomé (εικ.11) στο νεκροταφείο Père-Lachaise –δημιουργούν ένα κλίμα κατάνυξης και πένθους, το οποίο άλλωστε κυριαρχεί συνολικά στο μνημείο εφόσον πρόκειται για τον ομαδικό τάφο. Η ατμόσφαιρα αυτή ενισχύεται και από το χαμηλό φωτισμό και την ψυχρότητα του εσωτερικού χώρου στο Panthéon.
Οι υφολογικές μάλιστα επιρροές από το συμβολισμό, εμφανείς ιδιαίτερα στις δύο γυναικείες παραστάσεις που φέρουν ένα είδος ουράνιας δόξας γύρω τους, επιτείνουν, παρά την κλασικιστική απόδοση των όγκων και των γραμμών, τη μεταφυσική θρησκευτική σύνδεση των ζωντανών με τους «αθάνατους» νεκρούς τους, οι οποίοι με αυτόν τον τρόπο και σύμφωνα με τη θεολογία δικαιώνονται στον άλλο κόσμο για τη θυσία τους, απ’ όπου κάποια στιγμή θα επιστρέψουν. Οι δύο γυναίκες μοιάζουν πράγματι να στέκονται στην πύλη του κάτω κόσμου (όπως και στο μνημείο του Bartholomé) και να αναμένουν τους ένδοξους νεκρούς για να τους αποδώσουν τις τιμές που τους αρμόζουν, όπως οφείλουν να κάνουν όσοι έμειναν πίσω. Είναι αυτές οι δύο που θα σηκώσουν από στιγμή σε στιγμή το νεκρό σώμα του στρατιώτη και θα το ανεβάσουν στους ουρανούς, προς την αθανασία, η οποία στον πραγματικό κόσμο εξασφαλίζεται από την «ανάμνηση» και τη «δόξα».
Ανάλογη διαμάχη είχε ξεσπάσει όμως και στην Αγγλία, με λιγότερη είναι αλήθεια ένταση. Με την κατασκευή του μνημείου για τονΆγνωστο Βρετανό Πολεμιστή στο Αβαείο του Westminster, στον «εθνικό» χώρο μνήμης της αυτοκρατορίας όπου είναι θαμμένη η βασιλική οικογένεια (εικ. 12-13) –απάντηση της Εκκλησίας της Αγγλίας στο έργο του Lutyens–, ναι μεν αναγνωρίστηκε η αξία και η ύπαρξη του πολίτη-μέλους του έθνους, ωστόσο την ίδια στιγμή του «ζητούνταν» να παραδώσει αυτή του την ταυτότητα για χάρη της εθνικής αφήγησης, όπως ακριβώς συνέβη και στη Γαλλία με την επιλογή της Αψίδας του Θριάμβου. Η απόφαση της μη επιστροφής των σωρών από το μέτωπο έπαιξε ασφαλώς σημαντικό ρόλο στην απόφαση των κυβερνήσεων να κατασκευάσουν ένα μνημείο για να τιμήσουν όλους εκείνους που άφησαν την τελευταία τους πνοή στα χαρακώματα. Παραμένει, ωστόσο, γεγονός ότι η μνήμη τους χρησιμοποιήθηκε ως αφηρημένο σύμβολο της νίκης, των κόπων και των θυσιών ολόκληρου του έθνους.
Η περί μνημείων πολιτική στην ηττημένη Γερμανία
Το «έθνος» υπήρξε έννοια κεντρικής σημασίας όσον αφορά και την πλευρά της ηττημένης Γερμανίας, της οποίας οι συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις, και παρά τη νίκη των σοσιαλιστών, προχώρησαν σύντομα με τη σειρά τους στην αναζήτηση εθνικών ηρώων και, τελικά, στην κατασκευή μνημείων για τον πόλεμο -αν και η διαμάχη για τη σημασία των πολεμικών εμπειριών αποδείχτηκε ένα φαινόμενο με διάρκεια σε όλο το μεσοπόλεμο[35]. Σε σχέση όμως με τις νικήτριες χώρες, εδώ τα μνημεία την πρώτη δεκαετία μετά την κατάπαυση του πυρός είχαν διαφορετικό συμβολισμό, περιεχόμενο και ύφος. Αυτό συνέβη κυρίως λόγω της απολυταρχικής παράδοσης της Γερμανίας, της κυριαρχίας μιας στρατιωτικής νοοτροπίας στην πρωσική κοινωνία και της απότομης μετάβασης «από το ημι-απολυταρχικό καθεστώς του Γουλιέλμου Β΄ σε μια σύγχρονη κοινοβουλευτική δημοκρατία»[36], μια δημοκρατία που ωστόσο επικρατούσε ήδη από μακρού σε Γαλλία και Αγγλία. Η εμπλοκή μάλιστα πολλών δημόσιων φορέων, οδήγησε στην απόρριψη νεωτερικών τεχνοτροπικών επιλογών, κυρίως του εξπρεσιονισμού, προς όφελος του ακαδημαϊκού ύφους που σε μικρότερη, βεβαίως, κλίμακα και χωρίς πομπώδη διάθεση συνέχιζε τη μνημειακή παράδοση της προηγούμενης περιόδου, με ανανεωμένη ωστόσο θεματολογία, πιθανόν λόγω της ήττας[37].
Στην πλειοψηφία τους, τα μνημεία της Γερμανίας διαθέτουν έναν χριστιανικής προέλευσης στρατιωτικό ηρωισμό, εξαιτίας και της συμμετοχής στη διαδικασία ανέγερσης εκκλησιαστικών ενώσεων, χωρίς να αποτυπώνεται ο θρήνος για τους πεσόντες ή κάποιο μήνυμα ειρήνης. Προτάσεις, όπως αυτή του πρώιμου αντι-ηρωικού μνημείου του Wilhelm Lehmbruck με τίτλο Ο πεσών (εικ.14), κατακρίθηκαν από το σύνολο του Τύπου και των στρατιωτικών οργανώσεων, ακριβώς επειδή θεωρήθηκε ότι απεικονίζουν ένα θύμα χωρίς κάποιον χρονικό προσδιορισμό, χωρίς στρατιωτική ή εθνική ταυτότητα και χωρίς ηρωικό συμβολισμό, στοιχεία απαραίτητα για την ψυχική ανάταση και τη διαπαιδαγώγηση του έθνους[38]. Παρά το γεγονός ότι στο δεξί χέρι της μορφής κρατά ακόμα ένα σπαθί, τίποτα δεν υποδεικνύει τη δυνατότητα της επιστροφής στη μάχη, ενώ αντίθετα η γύμνια επιτείνει το αίσθημα της καταστροφής, των δεινών και της τραγωδίας του πολέμου[39]. Οτιδήποτε ξέφευγε από την ακαδημαϊκή μνημειακή γλυπτική παράδοση δεν βρήκε θέση στο επίσημο λεξιλόγιο της μνήμης στη Γερμανία, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετία 1920, παρά το γεγονός ότι σημαντικοί εκπρόσωποι της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας (εξπρεσιονιστές, φουτουριστές, κονστρουκτιβιστές, ντανταϊστές) είχαν συγκεντρωθεί στο Βερολίνο[40].
Μόνο με την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης η περί μνημείων πολιτική έπαιρνε νέα τροπή και στρεφόταν τόσο προς στη μνήμη των θυμάτων όσο και προς μάλλον νεωτερικές τεχνοτροπικές επιλογές.
Εντούτοις, δεν ανεγέρθηκαν μνημεία για πολίτες, με εξαίρεση το ιδιωτικής παραγγελίας έργο για τα θύματα του εργοστασίου χρωμάτων IG-Höchst, όπου υπήρχε και μεγαλύτερη ανοχή για πειραματισμούς[41]. Πρόκειται για έργο του αρχιτέκτονα Peter Behrens και του γλύπτη Richard Scheibe (εικ.15-16). Το κτήριο είναι εξπρεσιονιστικής έμπνευσης και θα αποτελέσει το σήμα κατατεθέν της εταιρείας τα επόμενα χρόνια. Εντός του τοποθετήθηκε το έργο του Scheibe, ενός ακαδημαϊκού γλύπτη, που σε αυτή την περίπτωση φαίνεται να έχει δεχτεί ισχυρές επιρροές από τα διδάγματα του εξπρεσιονισμού. Η έγχρωμη αρχιτεκτονική διακόσμηση με έμφαση στα κόκκινα, κίτρινα και μπλε αποτελεί το φόντο ενός φανταστικού εξπρεσιονιστικού πίνακα, ενώ το γλυπτό του Scheibe παραπέμπει ευθέως στις μορφές των Kirchner, Mueller, Rottluff και Heckel. Η ένταση των αρχιτεκτονικών και διακοσμητικών στοιχειών, όσο και η αντισυμβατική μορφή του «Εργάτη» με την περίεργη σωματική κατατομή, απομακρύνονται πολύ από τα πρότυπα της προηγούμενης περιόδου, σηματοδοτώντας και για την ίδια την εταιρεία το πέρασμα σε μια νέα εποχή, την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης που μόλις είχε ξεκινήσει. Επιπροσθέτως, η συμβολική κίνηση του άνδρα που ανασκουμπώνει τα μανίκια του για να πιάσει δουλειά, ενισχύει την πρόθεση για αναγέννηση της γερμανικής κοινωνίας βασισμένη όχι απαραιτήτως στις στρατιωτικές αρετές του πρωσικού κράτους αλλά στην εργατικότητα και το μόχθο των πολιτών, έννοιες που τιμώνται και μνημονεύεται εδώ.
Σημαντικό, όμως, ρόλο στο στρατιωτικό χαρακτήρα των δημόσιων μνημείων διαδραμάτισε η παγγερμανική οργάνωση των βετεράνων του πολέμου (Deutscher Kriegerbund) αλλά και διάφορες άλλες παραστρατιωτικές οργανώσεις που ανέλαβαν επίσης έναν κεντρικό «εθνικό» συντονιστικό ρόλο στην ανέγερσή τους, παραγκωνίζοντας άλλες ομάδες πολιτών ή πολιτικές οργανώσεις που θέλησαν να διεκδικήσουν κάποια θέση στη δημόσια καλλιέργεια της μνήμης[42]. Εξάλλου, «εκείνη την εποχή το Βερολίνο ήταν γεμάτο στρατιώτες που είχαν επιστρέψει από το μέτωπο…Δεν καταλάβαιναν γρι από την ήττα που είχαν γνωρίσει ξαφνικά»[43]. Το πρώτο, μάλιστα, διάστημα δεν αποτυπώθηκε αυτή η ήττα ή η μνήμη των θυμάτων, από τη στιγμή που τα γερμανικά στρατεύματα δεν υπέστησαν κάποια καταλυτικής σημασίας καταστροφή, κανείς ξένος στρατιώτης δεν εισέβαλε σε γερμανικό έδαφος, εκτός από τις περιοχές της Αλσατίας και της Λωρραίνης, και ο γερμανικός στρατός επέστρεψε με τακτικό τρόπο από το δυτικό μέτωπο. «Όταν ο [στρατηγός] Erich Ludendorff συνειδητοποίησε ότι μια ήττα ήταν αναπόφευκτη, χειρίστηκε τα πράγματα έτσι, ώστε ο στρατός και η αυτοκρατορική ελίτ να μπορέσουν να παραμείνουν στο απυρόβλητο»[44]. Η ήττα, επομένως, παρότι δεν επέτρεψε στο επίσημο κράτος την ανέγερση κάποιου κεντρικού εθνικού μνημείου, σύμφωνα με το πλασματικό ηρωικό κλίμα που είχαν καλλιεργήσει οι παραπάνω οργανώσεις, δεν στέρησε τη δυνατότητα από τη γερμανική κυβέρνηση να ελέγξει μέσω αυτών την «παραγωγή» μνήμης και μνημείων. Σε αντίθεση με τη Γαλλία και την Αγγλία, η Γερμανία θέλησε λοιπόν να αποδώσει τιμές όχι στους πολίτες αλλά στους νεκρούς στρατιώτες, συμπολεμιστές όσων επέζησαν[45]. Η μορφή του φαντάρου είναι κυρίαρχη σε όλα τα γερμανικά μνημεία, ακόμα και σε αυτά με χριστιανικό περιεχόμενο που κατασκευάστηκαν συνήθως στις καθολικές περιοχές του Νότου και της Βαυαρίας. Εδώ, ο στρατιώτης απεικονίζεται ως Άγιος Γεώργιος ή Άγιος Μιχαήλ[46]. Οι πρώτες μεταπολεμικές κυβερνήσεις θεώρησαν πιο σημαντικό εκείνη τη στιγμή να καταστήσουν σαφή την ενότητα της χώρας μέσω των ηρώων-στρατιωτών παρά να ασχοληθούν με οποιαδήποτε άλλη χρήση της μνήμης. Εξάλλου, το χειμώνα του 1918-1919 το Βερολίνο ήταν γεμάτο από πικραμένους βετεράνους, ενώ την Άνοιξη του 1919 διεξάγονταν κανονικός ανταρτοπόλεμος και η νέα αμήχανη σοσιαλδημοκρατική κυβέρνηση που κληρονόμησε τα δεινά του πολέμου βρέθηκε αντιμέτωπη με έναν επαναστατικό κίνημα, κατ’ ουσία με έναν τρομερό εμφύλιο, όπου όλοι πυροβολούσαν εναντίον όλων και η «συμπάθεια» των στρατιωτών, τής ήταν απολύτως αναγκαία[47]. Όπως παρατηρούν οι Jeismann και Westheider, «στη γερμανική περίπτωση της λατρείας των νεκρών ο πολίτης δεχόταν τιμές ως στρατιώτης…στη Γερμανία τελικά η δημόσια έκφραση της λατρείας των νεκρών δεν ήταν πολιτικά διαιρεμένη αλλά εθνικά προσδιορισμένη και κυρίως ως ‘εθνικός’ προσδιοριζόταν ο πολίτης τη στιγμή που ήταν στρατιώτης»[48].
Η ακαδημαϊκή μνημειακή γλυπτική θεωρήθηκε καταλληλότερη να απεικονίσει μια ηρωική μνήμη, ειδικά στους κόλπους των συντηρητικών ενώσεων των πρώην στρατιωτικών που είχαν την ευθύνη για την ανέγερση των μνημείων. Η τεχνοτροπική αυτή επιλογή ακολουθήθηκε, όπως είδαμε, σε γενικές γραμμές και σε άλλες χώρες για τα μνημεία της περιφέρειας (εξαίρεση αποτελούν μόνο τα εθνικά μνημεία-κενοτάφια για τον Άγνωστο στρατιώτη). Σε αντίθεση όμως με τις νικήτριες δυνάμεις, όπου εμφανίζονται στοιχεία που συνδέονται με την κοινωνική ζωή ή το ρόλο των πολιτών και τη μνήμη των θυμάτων –όπως είναι για παράδειγμα οι κατάλογοι με τα ονόματα των πεσόντων ή οι γυναικείες μορφές που θρηνούν–, στη Γερμανία η μόνη αποδεκτή μορφή ήταν του στρατιώτη, χωρίς μάλιστα τη συνοδεία κανενός άλλου ταφικού συμβόλου, οβελίσκου ή στήλης, όπως συνέβαινε, για παράδειγμα, στη Γαλλία και την Αγγλία ή ακόμη και στην ίδια τη Γερμανία κατά το 19ο αιώνα[49].
Στο πρώτο σχετικό μνημείο που κατασκευάστηκε στο Βερολίνο ήδη το 1920 (εικ.17), έργο του Hermann K. Hosaeus, του μεγάλου δασκάλου της ρεαλιστικής παράδοσης, βρίσκουμε τη μορφή του στρατιώτη που επιστρέφει από το μέτωπο, όχι ως νικητής ή ηττημένος αλλά ούτε με την πρόθεση να επιστρέψει στη ζωή του ως πολίτης. Με ελαφρά σκυμμένο το κεφάλι μοιάζει να αποτίει φόρο τιμής στους χαμένους του συμπολεμιστές. Στα σκαλιά της εισόδου της εκκλησίας Paul-Gerhardt στη Hauptstraße στην περιοχή του Schöneberg, το μνημείο ανεγέρθηκε από το σύλλογο βετεράνων Kyffhäuserbund, μέλος του Deutscher Kriegerbund, και στην επιγραφή διαβάζουμε: «Στους πεσόντες συντρόφους μας 1914-1918» [αργότερα προστέθηκε και η ημερομηνία 1939-1945]. Την ίδια χρονιά άλλωστε κατασκευάστηκε στο νεκροταφείο της Φρουράς (Alter Garnisonfriedhof), στο κέντρο του Βερολίνου, το Μνημείο για τους γιους του 4ου Συντάγματος της βασίλισσας Augusta Garde-Grenadiere (εικ. 18), έργο του Franz Dorrenbach, με σκοπό να αποδοθούν τιμές στους πεσόντες του πολέμου που θυσιάστηκαν όχι ως ελεύθεροι πολίτες αλλά ως υπήκοοι του βασιλιά, τρανταχτή διαφορά ακόμη και από την περίπτωση της Αγγλίας και παρά το γεγονός της κατάλυσης της μοναρχίας στη Γερμανία. Ο νεκρός πολεμιστής έχει ακόμα σφιγμένη τη γροθιά του, σύμβολο ενός αγώνα που δεν έχει τελειώσει και, πιθανώς, μιας υπόσχεσης για εκδίκηση.
Και στις δύο παραπάνω περιπτώσεις συντηρητικές οργανώσεις ανέλαβαν την ανέγερση πολεμικών μνημείων –με ρεβανσιστική ίσως διάθεση, ειδικά μετά τους επαχθείς για τη Γερμανία όρους της Συνθήκης των Βερσαλλιών– και επέλεξαν φυσικά την ακαδημαϊκή καλλιτεχνική παράδοση που είχε συνδεθεί με το προηγούμενο καθεστώς, απορρίπτοντας συγχρόνως κάθε νεωτερική εικονογραφική προσθήκη. Μια τέτοια προσθήκη εξάλλου θα παρέπεμπε σε άλλους πολιτικούς χώρους, όπου εν τω μεταξύ είχαν καλλιεργηθεί παρόμοιες τεχνοτροπικές και υφολογικές τάσεις. Στις αρχές, άλλωστε τις ίδιας χρονιάς μπήκε σε εφαρμογή η συνθήκη ειρήνης που προέβλεπε τη συρρίκνωση στο ένα τέταρτο του πρώην Αυτοκρατορικού Στρατού, γεγονός που οδήγησε τον στρατηγό Wolfgang Kapp σε απόπειρα πραξικοπήματος[50].
Το πρώτο κενοτάφιο κατασκευάστηκε εκτός Βερολίνου, στην πρωτεύουσα της Βαυαρίας στα 1924-1925, έργο των αρχιτεκτόνων Thomas Wechs και Eberhard Finsterwalder (εικ.19-20). Η διαφορά σε σχέση με τα κενοτάφια και τα μνημεία για τον Άγνωστο στρατιώτη σε άλλες χώρες είναι ότι εδώ δεν μεταφέρθηκαν τα οστά κάποιου νεκρού αγνώστου ταυτότητας. Εδώ τα ονόματα και των 13.000 πεσόντων του Μονάχου αναγράφονται στο εσωτερικό του μνημείου. Μέσω των ανάγλυφων σταυρών του γλύπτη Karl Knappe, επίσης στο εσωτερικό, υπογραμμίζεται η χριστιανική ταυτότητά τους, μετατρέποντας το μνημείο σε ένα τόπο όχι μόνο μνήμης αλλά και πένθους, σε ένα εικονικό οστεοφυλάκιο ή νεκροταφείο.
Η χριστιανική ταυτότητα ήταν εξαιρετικά σημαντική για τους Καθολικούς Βαυαρούς, ίσως πιο σημαντική και από την στρατιωτική, επιβάλλοντας συνεπώς την εικόνα του στρατιώτη μάρτυρα και όχι ήρωα. Στο ακαδημαϊκό έργο του Bernhard Bleeker βρίσκουμε την ήρεμη μορφή ενός φαντάρου που μοιάζει να κοιμάται και όπως διαβάζουμε στο εξωτερικό του μνημείου «πρόκειται να αναστηθεί», σύμφωνα με τη χριστιανική θεολογία. Το γλυπτό, ναι μεν απεικονίζει έναν στρατιώτη που έπεσε στο μέτωπο, χωρίς όμως να αναδεικνύει τις στρατιωτικές του αρετές, όπως στα μνημεία των Hosaeus και Dorrenbach στο Βερολίνο, αλλά ούτε και τα δεινά που βίωσε στο μέτωπο, όπως απεικονίστηκαν για παράδειγμα στα αντιμιλιταριστικά έργα των Dix, Grosz, Beckmann, Meinder κ.α.[51]. Αντίθετα, εδώ βρίσκουμε περισσότερο ένα μνημείο που παραπέμπει στη σαρκοφάγο ενός αγίου της Καθολικής Εκκλησίας ή ενός Σταυροφόρου, μόνο που αντί για σπαθί κρατάει πλέον στα χέρια του ένα τουφέκι. Επιπροσθέτως, το αρχιτεκτόνημα που κατασκευάστηκε ως άλλο παρεκκλήσι ή κρύπτη, ακολούθησε εξωτερικά τις αισθητικές αρχές του Bauhaus της Βαϊμάρης, με τους εμφανείς γεωμετρικούς και λιτούς όγκους, μεταφέροντας το επίκεντρο του ενδιαφέροντος από το εξωτερικό στο εσωτερικό και δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο μια μυσταγωγική πορεία προς τα ενδότερα ενός τάφου ή προς τον κάτω κόσμο για θρηνήσει κανείς τους νεκρούς του.
Το μνημείο της Neue Wache στο Βερολίνο θα αποτελέσει τελικά την πιο ξεκάθαρη περίπτωση, σε εθνικό πλέον επίπεδο, παράληψης της μορφής του στρατιώτη και συγχρόνως την πιο απτή απόδειξη της διάρκειας και των μεταμορφώσεων της μνήμης του πολέμου, μεταμορφώσεων που φτάνουν μάλιστα ως τις μέρες μας[52]. Ήδη από το 1924 στη γερμανική δημοσιότητα, ειδικά στους κόλπους των συλλόγων των πρώην μάχιμων στρατιωτών, υπήρχαν σχέδια και συζητήσεις για την ανέγερση ενός κεντρικού μνημείου για τους πεσόντες. Ωστόσο το Ομοσπονδιακό κράτος καθυστερούσε, χωρίς να μπορεί να αρνηθεί πλήρως την ανέγερση ενός τέτοιου μνημείου, πιθανότατα διότι διαφωνούσε με το περιεχόμενο και το ύφος που επιθυμούσαν να δώσουν σε αυτό οι συντηρητικές στρατιωτικές και παραστρατιωτικές οργανώσεις. Μόνο το 1926-1927 ο υπεύθυνος για τα καλλιτεχνικά πράγματα Edwin Redslob ανέθεσε στην Πρωσική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βερολίνου τη διεξαγωγή ενός διαγωνισμού για την ανακατασκευή της NeueWache, στην πιο κεντρική λεωφόρο της Γερμανικής πρωτεύουσας, την Unter der Linden. Στον κλειστό διαγωνισμό που πραγματοποιήθηκε κλήθηκαν αυτή τη φορά και έλαβαν μέρος κυρίως οι εκπρόσωποι των μοντέρνων κινημάτων (εικ. 21, 22, 23, 24, 25 και 26), Peter Behrens, Erich Blunck, Hans Grube, Ludwig Mies van der Rohe (σε σχέδιο του Sergius Rügenberg), Hans Poelzig και Heinrich Tessenow[53].
Τα σχέδια, άλλα πιο συντηρητικά και άλλα πιο πρωτοποριακά, απέρριπταν όλα, εκτός από αυτό του Blunck, τη χρήση κάποιας ανθρώπινης μορφής και πολύ περισσότερο τη χρήση της μορφής ενός στρατιώτη. Η συγκυρία βεβαίως –πάνω από μια δεκαετία από τέλος του πολέμου και με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης πλέον πιο σταθερή– ήταν πολύ διαφορετική από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια όταν στη δημόσια ζωή κυριαρχούσαν οι συντηρητικές, συχνά φιλομοναρχικές, δυνάμεις. Πολύ δε περισσότερο τώρα, με την άνοδο των φασιστών και του εθνικισμού, η κυβέρνηση ήθελε να δώσει στο μνημείο έναν αντιμιλιταριστικό και αντιπολεμικό χαρακτήρα. Η πρόταση του Tessenow (εικ.26) –ο οποίος εγκατέλειπε πλέον τις προηγούμενες εξπρεσιονιστικές του απόπειρες– με την τοποθέτηση μαύρου γρανίτη στο δάπεδο και τους τοίχους και με το ασημένιο στεφάνι βελανιδιάς στολισμένο με χρυσό και πλατίνα, έργο του ακαδημαϊκού γλύπτη και καθηγητή στις ΗΠΑ Ludwig Gies, κέρδισε τελικά το διαγωνισμό, ίσως ως ενδιάμεση λύση ανάμεσα στις κλασικιστικές εκδοχές με τους κίονες και τους στύλους των Blunck και Grube και τις πιο πρωτοποριακές και εξεζητημένες των Behrens, Mies van der Rohe και Poelzig. Η πρόταση του τελευταίου μάλιστα, με τη χρήση ενός σταυρού στο κέντρο τής, κατά τα άλλα μοντέρνας, σύνθεσης (εικ.24), απωθούσε μάλλον τους προτεστάντες Πρώσους παραγγελιοδότες του. Η βελανιδιά, αντίθετα, ήταν σύμβολο της «γερμανικότητας», ενώ και η μεταλλική της σύνθεση έδινε την αίσθηση της σταθερότητας και της δύναμης, στοιχεία που σίγουρα ικανοποιούσαν τις εθνικιστικές τάσεις χωρίς όμως να θίγονται όσοι εναντιώνονταν στο μιλιταρισμό ο οποίος αναπτυσσόταν ραγδαία. Η μνήμη του πολέμου, που μέχρι τότε αποτελούσε «εθνική υπόθεση» αλλά τη διαχειρίζονταν μη κρατικές οργανώσεις, εισέρχονταν πλέον μέσω της μνήμης του Άγνωστου στρατιώτη στην κεντρική πολιτική ζωή και στην αστική δημόσια σφαίρα που τώρα το επίσημο κράτος επιθυμούσε να χειραγωγήσει. Ο στρατιώτης για πρώτη φορά δεν μνημονευόταν άμεσα, καθώς μάλιστα δε μεταφέρθηκαν εκεί τα λείψανα κανενός αγνώστου ταυτότητας νεκρού, αφήνοντας έτσι χώρο για τη μνήμη του πεσόντος, όχι μόνο ως στρατιώτη αλλά και ως πολίτη, ως μέλους του γερμανικού έθνους, το οποίο έβρισκε το συμβολισμό του στη γερμανική βελανιδιά. Η Neue Wache (εικ. 27) εγκαινιάστηκε από τον πρόεδρο Hindenburg στις 2 Ιουνίου 1931, λίγο πριν την κατάληψη της εξουσίας από τους Ναζί, και έγινε μέρος της εθνικής αφήγησης, μιας αφήγησης που άφηνε όμως πίσω της την προπολεμική περίοδο του “Keiserreich” και έδινε το δημοκρατικό «αστικό» στίγμα της Βαϊμάρης.
Με την άνοδο του Χίτλερ, δίπλα στο στεφάνι της βελανιδιάς θα προστεθεί ο σταυρός, σε μια προσπάθεια των Ναζί να προσεταιριστούν και να πλησιάσουν τους συντηρητικούς χριστιανούς (εικ. 28). Η «μεταμόρφωση» όμως αυτή της μνήμης του πρώτου παγκοσμίου πολέμου δεν επρόκειτο να διαρκέσει παρά λίγο περισσότερο από μια δεκαετία. Ο βομβαρδισμός του Βερολίνου από τους Συμμάχους θα μετατρέψει κυριολεκτικά σε ερείπια το Φρουραρχείο και, μεταφορικά, τη μνήμη που έφερε (εικ. 29-30).
Τα πολεμικά μνημεία μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο
Περιγράφοντας το πλαίσιο της μνήμης του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου ο Mark Mazower θα καταλήξει στη διαπίστωση πως οι επεξεργασμένες από τα μεταπολεμικά κράτη αναμνήσεις θα γίνουν οι νέοι «ιδρυτικοί μύθοι μιας Ευρώπης απελευθερωμένης από την ιστορία»[54]. Μετά τις τραυματικές εμπειρίες ενός, κατά βάση, ιδεολογικού και ιδεολογικοποιημένου πολέμου, οι κυβερνώντες της ψυχροπολεμικής Ευρώπης θέλησαν – όπως και μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο– να διαχειριστούν το ζήτημα της δημόσιας διαπραγμάτευσης των αναμνήσεων των πολιτών τους μέσω της ανέγερσης ενός δημόσιου μνημείου. Εκεί αποκρυσταλλώθηκε τελικά μια εκδοχή μνήμης που ενστερνίζονται και αναπαράγουν οι πολιτικές και κοινωνικές δυνάμεις που ασκούν την εξουσία, προσβλέποντας στη νομιμοποίηση ακριβώς της θέσης και της εξουσίας τους. Στη Δυτική Ευρώπη ο αυτοπροσδιορισμός των νέων κυβερνήσεων, ως υπέρμαχων της ελευθερίας και της αστικής δημοκρατίας, επικυρώθηκε δημοσίως με την ταύτιση των κοινωνιών ως θυμάτων του παγκόσμιου πολέμου και, σπανιότερα, ως μέρος μιας ηρωικής αντίστασης κατά του κατακτητή. Αυτό ισοδυναμούσε με την απενοχοποίηση συνολικά των πολιτών, που νομικά πραγματοποιήθηκε μέσω των αλλεπάλληλων πράξεων αμνηστίας, ισοδυναμούσε όμως και με την «κάθαρση» των ίδιων του κυβερνώντων, οι οποίοι έφεραν μεγάλο μερίδιο ευθύνης για την έναρξη του πολέμου, την τραγική του κατάληξη και για πλήθος εγκληματικών λαθών ή παραλείψεων. Την ίδια στιγμή, μέσω των αφηρημένων ή αφαιρετικών τεχνοτροπικών επιλογών, υπογραμμίστηκε η κυριαρχία της εικαστικής ελευθερίας, η οποία ισοδυναμούσε με την αντίθεση σε κάθε καταπιεστικό και αυταρχικό καθεστώς. Η απουσία, εξάλλου, μεγάλων ηρωικών γεγονότων και μαχών και η περιορισμένη αντίσταση στον εισβολέα, μια αντίσταση η οποία συνδέθηκε με τους κομμουνιστές αντιπάλους του κυριάρχου καπιταλιστικού συστήματος της Δύσης, αφαίρεσε από το ιδεολογικό οπλοστάσιο των κυβερνώντων την ευκαιρία αποτύπωσης μιας θετικής ηρωικής μνήμης και «επέβαλε» στο πεδίο της τέχνης τη χρήση ανεικονικών συνθέσεων.
Στην Ανατολική Ευρώπη, αντιθέτως, η καθολική επικράτηση του Κόκκινου Στρατού και η δημιουργία της σοβιετικής σφαίρας επιρροής, έδωσε την ευκαιρία στη Μόσχα να επεκτείνει τα κυριαρχικά της δικαιώματα και τις διπλωματικές της επιδιώξεις ως την καρδιά της Ευρώπης. Ο ηρωικός χαρακτήρας της μνήμης του «Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου» και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός με τον οποίο αποδόθηκε στις περισσότερες περιπτώσεις η μορφή του Σοβιετικού στρατιώτη, δεν εγκαταλείφθηκαν ποτέ στα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου, αν και κατά καιρούς εισήχθησαν και συνδυάστηκαν στοιχεία, θεματικά και υφολογικά, που διεύρυναν τον ιδεολογικοπολιτικό και εικαστικό ορίζοντα των έργων, κυρίως με την καλλιέργεια της ιδέας του θύματος. Η αγωνία της σοβιετικής ηγεσίας να αποτρέψει μια νέα παραβίαση των συνόρων της, νομιμοποίησε την παρουσία του στρατού της σε ξένα εδάφη, ενώ ο παγκόσμιος ανταγωνισμός που προέκυψε με την έναρξη του Ψυχρού Πολέμου αλλά και η ανάγκη για εσωτερική ηρεμία, προσδιόρισαν τον χαρακτήρα, το ύφος, το περιεχόμενο και τη μορφή των πολεμικών μνημείων. Απόρροια, πάντως, της παραπάνω κατάστασης υπήρξε ο αποκλεισμός, και στα δύο στρατόπεδα, κάθε πιθανότητας απεικόνισης της τραγωδίας κάποιου «τρίτου» παράγοντα, εκτός της ψυχροπολεμικής διαμάχης, ο αποκλεισμός δηλαδή της δημόσιας αναπαράστασης της γενοκτονίας των Εβραίων. Αυτή η αναπαράσταση θα τοποθετηθεί στο επίκεντρο της δημόσιας σφαίρας σαφώς αργότερα και με άλλους όρους και μόνο πρόσφατα, στη δεκαετία του 1980, θα αρχίσει η δημόσια αποτύπωση του Ολοκαυτώματος μέσω μνημείων, μια αποτύπωση η οποία βεβαίως στη συνέχεια θα κυριαρχήσει πλήρως στη μνήμη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου[55].
Εν κατακλείδι, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η ανομοιογένεια των σχετικών καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων στο δημόσιο χώρο, τόσο για τον πρώτο όσο και για τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, αποτελεί την πιο τρανταχτή απόδειξη της ζωτικότητας και της διαρκούς αναπροσαρμογής της δημόσιας μνήμης, καθώς και της τεχνητής και κατασκευασμένης αποτύπωσής της ανάλογα με το σύγχρονό της περικείμενο. Δικαιώνεται συνεπώς πλήρως η άποψη ότι ένα δημόσιο μνημείο λέει πολύ περισσότερα για την εποχή στην οποία κατασκευάστηκε παρά για αυτή την οποία μνημονεύει. Το γεγονός αυτό παραμένει εμφανές ακόμα και σήμερα στη διαχείριση της μνήμης των δύο πολέμων.
[1] Για τη σημασία της διάκρισης των μνημείων σε τοπικά, κοντά στα πεδία των μαχών, σε περιφερειακά σε μικρές πόλεις και χωριά και σε κεντρικά στις πρωτεύουσες, καθώς και για τον ιδεολογικό-πολιτικό χαρακτήρα των τελευταίων βλ. Jürgen Tietz, “Monumente des Gedenkes“ στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.397, 403-408. Ειδικότερα για την κεντρική θέση του Παρισιού και των παρισινών μνημείων για το γαλλικό εθνικισμό βλ. Avner Ben-Amos, “Monuments and Memory in French Nationalism”, History and Memory, 5, (2), 1993, σσ.52-53, ενώ για τα περιφερειακά μνημεία βλ. Antoine Prost, “Monuments to the Dead” στο Pierre Nora (επιμ.), Realms of Memory, μτφρ. Arthur Goldhammer, τ.2, Νέα Υόρκη, Columbia University Press, 1997, σσ.307-330.
[2] Βλ. Annette Becker, “From Death to Memory: The National Ossuaries in France after the Great War”, History and Memory, 5, (2), 1993, σσ.38-46 και Antoine Prost, “Verdun”, στο Pierre Nora (επιμ.), Realms of Memory, μτφρ. Arthur Goldhammer, τ. 3, Νέα Υόρκη, Columbia University Press, 1997, σσ.384-394.
[3] Βλ. Pieter Lagrou, The Legacy of Nazi Occupation: Patriotic Memory and National Recovery in Western Europe 1945-1965, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, σ.3. Για τη σημασία των μνημείων για τους πολίτες, ιδιαίτερα της Βρετανίας, λόγω του αριθμού των πεσόντων στα πεδία των μαχών εκτός Βρετανίας βλ. Ken S. Inglis, “Entombing Unknown Soldiers: From London and Paris to Bagdad”, History and Memory, 5, (2), 1993, σσ.22-23, ενώ για τη Γαλλία βλ. Antoine Prost, “Monuments to the…”, σσ.308-309.
[4] Για την ιστορία της δημοσιότητας και την έκρηξή της κατά τον 19ο αιώνα βλ. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, Φρανκφούρτη, Suhrkamp, 1990 (1962), σσ.161-274 και Richard Sennett, The Fall of Public Man, Νέα Υόρκη/Λονδίνο, W. W. Norton, 1992 (1974), κυρίως σσ.123-255.
[5] Εξαίρεση αποτελεί η «νεαρή» τότε Σοβιετική Ένωση που προτίμησε τη σιωπή βλ. Catherine Merridale, “War, death, and remembrance in Soviet Russia”, στο Jay Winter – Emmanuel Sivan (επιμ.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, σσ.65-67.
[6] Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, μτφρ. Marc Roudebusch, Representation, τχ. 26, 1989, σ.21.
[7] Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit, Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Μόναχο, C.H. Beck, 2006, σσ.43-47. Βλ. επίσης Etienne François, Deutsche Erinnerungsorte, τ. 1, Μόναχο, C. H. Beck, 2001, σελ.14.
[8] George Lachmann Mosse, Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars, Νέα Υόρκη, Oxford University Press, 1990, σ.9. Την αλλαγή στο περιεχόμενο της μνήμης και την τυπολογία των μνημείων με έμφαση πλέον στο στρατιώτη-πολίτη και με ορόσημο τη Γαλλική Επανάσταση διαπιστώνουν οι Michael Jeismann – Rolf Westheider, “Wofür stribt der Burger? Nationaler Totenkult und Staatsbürgertum in Deutschland und Frankreich seit der Franzosischen Revolution”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.),Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σσ.3-28. Τη Γαλλική Επανάσταση ως ορόσημο για την κατασκευή εθνικών μνημείων σημειώνει η Avner Ben-Amos, “Monuments and Memory…”, σσ.54-56. Επίσης δίπλα στη Γαλλική Επανάσταση ως χρονικό ορόσημο και ως έναν από τους ‘Μοντέρνους Πολέμους’ τοποθετεί τον Αμερικάνικο Εμφύλιο «στο πιο δημοκρατικό από όλα τα έθνη-κράτη του 19ου αιώνα» με την ανέγερση του μνημείου για τον άγνωστο στρατιώτη και ο Ken S. Inglis, “Entombing Unknown Soldiers…”, σ.9. Για τα μνημεία του Αμερικάνικου Εμφυλίου βλ. επίσης Michael Siedenhans, “Bürgerkriegsdenkmäler in den USA: Symbole einer gespaltenen Nation”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.), Derpolitische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σσ.375-392.
[9] George L. Mosse, Fallen Soldiers: Reshaping…, σ.10.
[10] Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, σ.80.
[11] Για τη μετατόπιση αυτή προς την απεικόνιση των απλών στρατιωτών ήδη κατά τη διάρκεια του πολέμου βλ. Thomas Noll, “Sinnbild und Erzählung: Zur Ikonographie des Krieges in den Zeitschriftenillustrationen 1914 bis 1918”, στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.259-272, Angela Weight, “Süße Täuschungen: Kriegsgenrekunst in der Royal Academy, 1915-1919”, στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.273-284, καθώς επίσης François Robichon, “Ästhetik der Sublimierung: Die franzosische Kriegsmalerei”, στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.285-300.
[12] Για την επίδραση του πολέμου στην τέχνη αλλά και την περαιτέρω μετατόπιση προς μια εικονογραφία χωρίς ηγετικές φυσιογνωμίες βλ. Richard Cork, “Das Elend des Krieges: Die Kunst der Avantgarde und der Erste Weltkrieg”, στο Rainer Rother (επιμ.),Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.301-396.
[13] Βλ. Catherine Moriarty, “Private Grief and Public Remembrance: British First World War Monuments”, στο Martin Evans – Ken Lunn (επιμ.), War and Memory in the Twentieth Century, Οξφόρδη/ Νέα Υόρκη, Berg, 1997, σσ.137-138.
[14] Για το ρόλο των εθελοντών και τη σημασία του για τα μνημεία του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. βλ. George L. Mosse, FallenSoldiers: Reshaping…, σσ.15-34.
[15] Βλ. Antoine Prost, “Monuments to the…”, σσ.323-330.
[16] Βλ. Johannes Langner, “Denkmal und Abstraktion: Sprachregelungen der monumentalen Symbolik im 20. Jahrhundert”, στο Ekkehard Mai – Gisela Schmirber (επιμ.), Denkmal – Zeichen – Monument, Skulptur und öffentlicher Raum heute, Μόναχο, Prestel, 1989, σ.59
[17] Catherine Moriarty, “Private Grief and…”, σ. 125. Για την ανάπτυξη και τη διάδοση της δημόσιας μνήμης και την ενεργή συμβολή της στη δημόσια σφαίρα, κυρίως όμως στη μικροκλίμακα τοπικών κοινωνιών και κοινοτήτων και όχι σε εθνικό επίπεδο, βλ. Jay Winter, “Forms of kinship and remembrance in the aftermath of the Great War”, στο Jay Winter – Emmanuel Sivan (επιμ.), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, σσ.40-60.
[18] George L. Mosse, Fallen Soldiers: Reshaping…, σ.16.
[19] Βλ. Sergiusz Michalski, Public Monuments: Art in Political Bondage 1870-1997, Λονδίνο, Reaktion Books, 1998, σσ.7-10 και κυρίως Annette Maas, “Politische Ikonographie in deutsch-französischen Spannungsfeld. Die Kriegerdenkmäler von 1870/71 auf den Schlachtfeldernum Metz”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.), Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne,Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σσ.195-222.
[20] Βλ. Bodo-Michael Baumunk, “Akademie und Kunst im öffentlichen Raum”, στο Monika Hingst (επιμ.), „Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen“: 1696-1996; dreihundert Jahre Akademie der Künste, Hochschule der Künste, Βερολίνο, Henschel Verlag, 1996, σ.430 και Sergiusz Michalski, Public Monuments: Art…, σ.77.
[21] Βλ. Annette Becker, “Der Kult der Erinnerung nach den Grossen Krieg: Kriegerdenkmäler in Frankreich”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.), Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σ.316 και Antoine Prost, “Monuments to the…”, σσ.309-317
[22] Βλ. Richard Sennett, The Fall of…, σσ.130-133.
[23] Βλ. Jay Winter, “Forms of kinship…”, σ.40.
[24] Στα αποκαλυπτήρια του κενοταφίου για τον άγνωστο στρατιώτη στο Λονδίνο συμμετείχαν περίπου ένα εκατομμύριο άνθρωποι, ενώ ανάλογους αριθμούς και ποσοστά συμμετοχής των τοπικών κοινωνιών βρίσκουμε τόσο στο Παρίσι και σε άλλα αστικά κέντρα όσο και σε μικρότερες πόλεις, βλ. Ken S. Inglis, “Entombing Unknown Soldiers…”, σ.7. Βλ. επίσης Jay Winter, “Forms of kinship…”, σσ.54-56, Jay Winter, Remembering war: the Great War between memory and history in the twentieth century, New Haven, Yale University Press, 2006, σσ.141-145 και Catherine Moriarty, “Private Grief and…”, σσ.130-139.
[25] Richard Sennett, The Fall of…, σ.257.
[26] Σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τη Γαλλία του 19ου αιώνα, όπου τα μνημεία για το Γαλλο-Πρωσικό Πόλεμο ήταν συνήθως παραγγελία κάποιας τοπικής κοινότητας ή ένωσης βετεράνων και κατασκευάστηκαν πολύ μετά το τέλος του πολέμου, βλ. Antoine Prost, “Monuments to the…”, σσ.308-309.
[27] Ken S. Inglis, “Entombing Unknown Soldiers…”, σ.18.
[28]Το 1921 ακολούθησαν με αντίστοιχες τελετές οι υπόλοιπες νικήτριες δυνάμεις της Αντάντ, ΗΠΑ, Ιταλία, Βέλγιο και Πορτογαλία, βλ. Ken S. Inglis, “Entombing Unknown Soldiers…”, σ.7.
[29] Η υπηρεσία ‘United Kingdom National Inventory of War Memorials’ ιδρύθηκε το 1989 υποστηριζόμενη από το Imperial War Museum και έχει επωμισθεί το βάρος της καταγραφής όλων των πολεμικών μνημείων και έχει καταρτίσει τον ανάλογο κατάλογο που είναι προσβάσιμος και ηλεκτρονικά στο διαδίκτυο. Σε αυτόν τον κατάλογο το εν λόγω μνημείο έχει τον αύξοντα αριθμό 104, όπου μπορεί κανείς να βρει όλες τις σχετικές πληροφορίες γύρω από την ανέγερση, τις επιγραφές που φέρει και τις ημερομηνίες παραγγελίας και αποκαλυπτηρίων. Βλ. http://www.ukniwm.org.uk/server/show/conMemorial.104/fromUkniwmSearch/1 (πρόσβαση: 18/06/2013).
[30] Παρατίθεται στο Πέπη Ρηγοπούλου, «Πρόλογος στην ελληνική έκδοση», στο Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, Νέα Υόρκη, Abrams, 1969 (1962), μτφρ. Πέπη Ρηγοπούλου, Η Ρωσική Πρωτοπορία. Προεπαναστατική και Επαναστατική Τέχνη στη Ρωσία, 1863-1922, Αθήνα, Υποδομή, 1987, σ.10.
[31] Ανάλογη διαμάχη για την επιλογή της τοποθεσίας αλλά και του καλλιτέχνη είχε ξεσπάσει και για το μνημείο του Άγνωστου στρατιώτη στην Αθήνα, βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Το μνημείο του Άγνωστου…γλύπτη. Το συμβολικό μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη και η σκανδαλώδης ιστορία του», Επτά Ημέρες, εφ. Καθημερινή, 25-10-1998, σσ.20-22.
[32] Για τη διαμάχη για την τοποθέτηση του μνημείου στο Παρίσι βλ. Volker Ackermann, ““CEUX QUI PIEUSEMENT MORTS POUR LA FRANCE…” Die Identität des Unbekannten Soldaten”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.), Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σσ.288-304.
[33] Βλ. Avner Ben-Amos, “The Sacred Center of Power: Paris and Republican State Funerals”, The Journal of Interdisciplinary History, 22, (1), 1991, σσ.31-38. Για την ιστορία και το χαρακτήρα του Panthéon βλ. Mona Ozouf, “The Pantheon: The École Normale of the Dead”, στο Pierre Nora (επιμ.), Realms of Memory, μτφρ. Arthur Goldhammer, τ. 3, Νέα Υόρκη, Columbia University Press, 1997, σσ.325-346.
[34] Βλ. Antoine Prost, “Monuments to the…”, σσ.309-317 και κυρίως Annette Becker, “Der Kult der…”, σσ. 317-324. Στα δε μνημεία για τους πεσόντες κοντά στα πεδία των μαχών, όπως για παράδειγμα στο Οστεοφυλάκιο του Douaumont, προτιμήθηκε μια αρχιτεκτονική κατασκευή, λόγω της χρηστικότητας του μνημείου αλλά και του χαρακτήρα του ως τόπου θρήνου και όχι αποκλειστικά θριάμβου, με μοναδικό σύμβολο το σταυρό, εξαιτίας της θρησκευτικής ταυτότητας της πλειοψηφίας των θυμάτων αλλά και της εμπλοκής των θρησκευτικών παραγόντων και της τοπικής εκκλησίας στην ανέγερση, πράγμα αδύνατο σε μνημεία στις πόλεις, πόσο μάλλον στην πρωτεύουσα σε έναν κεντρικό τόπο μνήμης, βλ. Antoine Prost, “Verdun”, σσ.386-394.
[35] Βλ. Benjamin Ziemann, “Die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg in den Milieukulturen der Weimar Republik”, στο Thomas Schneider (επιμ.), Kriegserlebnis und Legendenbildung: das Bild des «modernen» Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film, Osnabrück, Universität Verlag Rasch, 1999, σ.257. Για τις πυρετώδεις δημόσιες συζητήσεις για την ανέγερση μνημείων για τον πόλεμο ήδη από την έναρξή του βλ. επίσης Ursel Berger, “‘Immer war die Plastik die Kunst nach dem Krieg‘, Zur Rolle der Bildhauerei bei der Kriegerdenkmalproduction in der Zeit der Weimarer Republik”, στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.423-427.
[36] Geert Mak, In Europa: reizen door de twintigste eeuw, Αμβέρσα, Uitgeverij Atlas, 2004, μτφρ. Ινώ βαν Ντάικ-Μπαλτά, Χέιρτ Μακ, ΣτηνΕυρώπη. Ταξίδια στον 20ο αιώνα, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2007, σ.224.
[37] Βλ. Ursel Berger, “”Immer war die…”, σσ.424, 426-433.
[38] Βλ. Wulf Herzogenrath, “Denkmäler wider das Vergessen, von Lehmbruck, Brancusi, Behne/ Taut und Tessenow”, στο Rainer Rother (επιμ.), Die Letzten Tage der Menschheit, Bilder des Ersten Weltkrieges, Βερολίνο, Deutsches Historisches Museum – Ars Nicolai, 1994, σσ.446-447.
[39] Βλ. Richard Cork, “Das Elend des…”, σσ.342-343.
[40] Βλ. Geert Mak, In Europa: reizen door…, σσ.201-202.
[41] Bλ. Ursel Berger, “’Immer war die…”, σσ.427-428.
[42] Βλ. Benjamin Ziemann, “Die Erinnerung an…”, σσ.252-256.
[43] Geert Mak, In Europa: reizen door…, σ.199.
[44] Geert Mak, In Europa: reizen door…, σ.206.
[45] Βλ. Michael Jeismann – Rolf Westheider, “Wofür stribt der…”, σσ.30-36.
[46] Βλ. Sergiusz Michalski, Public Monuments: Art…, σσ. 84-85 και Michael Jeismann – Rolf Westheider, “Wofür stribt der…”, σ.42.
[47] Βλ. Geert Mak, In Europa: reizen door…, σσ.206-216.
[48] Michael Jeismann – Rolf Westheider, “Wofür stribt der…”, σσ.39-43.
[49] Για τη χρήση των οβελίσκων και των στηλών σε πολεμικά μνημεία του 19ου αιώνα στη Γερμανία και τη σχέση τους με την ανάπτυξη της ιδιότητας του πολίτη δίπλα σε αυτή του στρατιώτη βλ. Manfred Hettling, “Bürger oder Soldaten? Kriegerdenkmäler 1848 bis 1854”, στο Reinhart Koselleck – Michael Jeismann (επιμ.), Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, Μόναχο, Wilhelm Fink Verlag, 1994, σσ.147-193 και Annette Maas, “Politische Ikonographie im…”, σσ.195-222.
[50] Η απόπειρα αυτή καταδεικνύει την επιρροή των στρατιωτικών ελίτ και το στρατιωτικό χαρακτήρα της κρατικής μηχανής, βλ. Χέιρτ Μακ, Στην Ευρώπη. Ταξίδια…, σσ. 214-215.
[51] Βλ. Richard Cork, “Das Elend des…”, σσ.326-335 και 391-394.
[52] Η Neue Wache άλλαξε πολλές φορές χρήση, μορφή και περιεχόμενο, με τελευταίο παράδειγμα αμέσως μετά την πτώση του Τείχους και τη μεταφορά εκεί του γλυπτού της Käthe Kollwitz.
[53] Βλ. Bodo-Michael Baumunk, “Akademie und Kunst…”, σ.430.
[54] Mark Mazower, Dark Continent: Europe’s Twentieth Century, Λονδίνο, Knopf, 1998, μτφρ. Κώστας Κουρεμένος, Σκοτεινή ήπειρος, Ο ευρωπαϊκός εικοστός αιώνας, Αθήνα, εκδόσεις Αλεξάνδρα, 2004, σ.17.
[55] Βλ. Αλέξανδρος Τενεκετζής, «Ιστορίες σε πέτρα και χαλκό, Το Ολοκαύτωμα στα μνημεία Ισραήλ και ΗΠΑ την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου», Ιστορικά, 29, (56), Ιούνιος 2012, σσ.171-192.
Ο Αλέξανδρος Τενεκετζής είναι διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Κρήτης. Αυτή την περίοδο προετοιμάζει την έκδοση της διατριβής του που έχει ως θέμα τα μνημεία για τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο στην «ψυχροπολεμική» Ευρώπη [ateneketzis@ims.forth.gr].
Κατάλογος εικόνων
εικ. 1, Otto Dix, Ο πόλεμος/ Τρίπτυχο, 1929-1932, μικτή τεχνική (λάδι και υδατόχρωμα) σε ξύλο, 204 x 468 εκ., Galerie Neue Meister, Δρέσδη.
εικ. 2, Ernst Barlach, Μνημείο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, 1929, ξύλο, καθεδρικός του Μαγδεμβούργου.
εικ. 3, Christopher Nevinson, Τα πολυβόλα, 1915, λάδι σε καμβά, 61 x 50,8 εκ., Tate Gallery, Λονδίνο.
εικ. 4, Giorgio De Chirico, Το αίνιγμα μιας μέρας, 1914, λάδι σε καμβά, 185,5 x 139,7 εκ., Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη.
εικ. 5, Sir Edwin Lutyens, Μνημείο για τον Άγνωστο στρατιώτη, 1920, μάρμαρο, ύψος 11 μ., Whitehall Λονδίνο.
εικ. 6, Sir Edwin Lutyens, Μνημείο για τον Άγνωστο στρατιώτη, 11 Νοεμβρίου 1919, η προσωρινή εκδοχή σε γύψο, ύψος 11 μ., Whitehall Λονδίνο.
εικ.7, Η τοποθέτηση των λειψάνων του Άγνωστου στρατιώτη κάτω από την Αψίδα του Θριάμβου στις 11 Νοεμβρίου 1920.
εικ. 8, Μνημείο για τον Άγνωστο Στρατιώτη, 1920, στη βάση της Αψίδας του Θριάμβου Παρίσι
εικ. 9-10, Henri Bouchard, Μνημείο για τους άγνωστους ήρωες, τους αγνοούμενους μάρτυρες που πέθαναν για τη Γαλλία, 1925, πωρόλιθος, μέσα στο Pantheon, Παρίσι
εικ. 11, Paul-Albert Bartholomé, Μνημείο των νεκρών, 1895-99, μάρμαρο, Père-Lachaise, Παρίσι
εικ. 12, Η τοποθέτηση των λειψάνων του Άγνωστου Βρετανού Πολεμιστή μέσα στο Αβαείο του Westminster στο Λονδίνο
εικ. 13, Μνημείο για τον Άγνωστο Βρετανό Πολεμιστή, 1920, μέσα στο Αβαείο του Westminster στο Λονδίνο
εικ. 14, Wilhelm Lehmbruck, Ο Πεσών, 1915/16, χαλκός, Νέα Εθνική Πινακοθήκη, Βερολίνο
εικ. 15-16, Richard Scheibe γλύπτης/ Peter Behrens αρχιτέκτονας, Μνημείων πεσόντων στον Α΄Π.Π., 1921-22, Κτήριο διοίκησης της εταιρείας χρωμάτων IG-Höchst, έξω από τη Φρανκφούρτη στον Μάιν
εικ. 17, Hermann K. Hosaeus, Μνημείο πεσόντων, 1920, χαλκός, εκκλησία Paul-Gerhardt, Βερολίνο-Schöneberg
εικ. 18, Franz Dorrenbach, Μνημείο για τους γιους του 4ου Συντάγματος της βασίλισσας Augusta Garde-Grenadiere, 1920, χαλκός, Alter Garnisonfriedhof, Βερολίνο
εικ. 19-20, Thomas Wechs και Eberhard Finsterwalder, αρχιτέκτονες/ Karl Knappe και Bernhard Bleeker, γλύπτες, Πολεμικό μνημείο για τους πεσόντες του Μονάχου, 1924/25, στον περιβάλλοντα χώρο του Πολεμικού Μουσείου του Μονάχου
εικ. 21, η πρόταση του Mies van der Rohe για το μνημείο στη Neue Wache σε σχέδιο του Sergius Rügenberg, 1926-27, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 22, η πρόταση του Hans Grube για το μνημείο στη Neue Wache, 1926-27, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 23, η πρόταση του Erich Blunck για το μνημείο στη Neue Wache, 1926-27, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 24, η πρόταση του Hans Poelzig για το μνημείο στη Neue Wache, 1926-27, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 25, η πρόταση του Peter Behrens για το μνημείο στη Neue Wache, 1926-27, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 26, Heinrich Tessenow, μνημείο στη Neue Wache, 1931, χαλκός και μαύρος γρανίτης, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 27, Heinrich Tessenow, μνημείο στη Neue Wache, 1931, χαλκός και μαύρος γρανίτης, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 28, Heinrich Tessenow, μνημείο στη Neue Wache, με την προσθήκη του σταυρού μετά το 1933, χαλκός και μαύρος γρανίτης, Unter der Linden, Βερολίνο
εικ. 29-30, Η βομβαρδισμένη Neue Wache το 1945
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου